A korai fotográfia lényegi tulajdonsága, hogy minden addiginál valószerűbben tudta ábrázolni a látványt, ugyanakkor ez a meghökkentő hasonlóság egy lényegi átalakítással is járt. Nevezetesen a színes világból a szürke árnyalataiból összeálló kép lett. Ez az átalakítás nem feltétlenül rossz, hiszen a fekete-fehér kép elvonatkoztat a valóságtól, sőt legalább olyan festői hatást kelthet, mint a hagyományos festészet. A vágy azonban kezdettől fogva ott munkált a filmkészítőkben, hogy a színes valóságot reprodukáljanak. Ezen a ponton tisztáznunk kell a mozgóképi ábrázolás történetének egyik legfontosabb törekvését, miszerint az alkotók mindig a valóságra leginkább hasonlító képeket kívántak létrehozni. Elgondolásuk a mozgóképi ábrázolás folyamatos technikai tökéletesedéséhez vezetett.

A fekete-fehér film jellemzői

A fekete-fehér film a nevével ellentétben ennél sokkal gazdagabb. Az analóg fotó a szürke rendkívül sok árnyalatát képes megjeleníteni – messze többet, mint ötvenet. Egy olyan formanyelvi eszközzel van tehát dolgunk, mely lényegi eleme a mozgóképnek. A moziban ülve a néző számára egyértelmű, hogy a fekete-fehér filmi valóság nem egyenlő az őt körülvevő világgal. Szükségszerű és szimbolikus átalakításról van szó, mert érzékletessé teszi a vászonról visszaköszönő mesét. Éppen ezek a tulajdonságai – és persze alacsonyabb ára – vezetett el ahhoz, hogy még az 1970-es években is viszonylag sok nem színes film készült. Ismerünk olyan alkotókat, akik éppen a fekete-fehér elidegenítő és szimbolikus jelentéstartalmát használták fel filmkészítésre.

A fekete-fehér film jelentése

Van a fekete-fehér filmnek még egy igen érdekes jelentése. Az emberi történelem egy bizonyos időszakában csak fekete-fehér fotók és filmek készültek. Minden fotografált emlék, mely az 1830-as évektől az 1950-es évekig képre került, a szürke árnyalataiban maradt ránk. Ha erre a korra gondolunk, önkéntelenül szürkében jelenik meg előttünk. Gondoljuk a fiókok mélyén megbújó régi családi képekre! Vannak rokonaink, akiket csak fekete-fehér valójukban ismerünk. Ezzel szemben a reneszánsz vagy a barokk kor megfestett arca sohasem szürkék, mindegyik az adott kor színrendszerét hordozza. A fekete-fehérnek tehát van egyfajta kordokumentum, vagy egyszerűen csak dokumentum szerepe. Paradox, hogy amit így látunk, arról egyszerre tudjuk, hogy fotografált, ugyanakkor az ábrázolás hagyományából adódóan egyfajta hitelességet is tulajdonítunk neki.

Stilizáció

Matthieu Kassovitz francia rendező éppen ezért készítette el fekete-fehérben A gyűlölet című filmet 1995-ben. Az alkotás a ’90-es évek útkereséséről szól Párizs egyik külvárosában: egy zsidó, egy arab és egy afrikai származású huszonéves egyetlen napját látjuk. A film hitelességét, egyúttal az események egyfajta stilizálását többek között  épp a színek hiánya okozza. Michael Haneke pedig, amikor 2009-ben filmet forgatott egy poroszországi faluközösségről (Fehér szalag), mely az első világháború kitörése előtti napokban éli tabukkal és titkokkal sűrűn terhelt életét, szintén a fekete-fehér filmhez nyúlt.

A fekete-fehér nyersanyag rendkívül stilizált ábrázolást tesz lehetővé. A megfelelő megvilágítással és kompozícióval rendkívüli kifejezőerővel bírhat. Elég Ejzenstein Rettegett Ivánjának jeleneteire gondolni. Az egyikben a cár félelmetes alakjához kell menni. A menetelők fekete vonala a fehér hómezőn rendkívüli kontrasztot képez. Welles a fekete-fehér filmezés igazi mestere volt. A per című filmjében sok részlet éppúgy rejtve marad, vagy csak félig-meddig látszik, mint ahogy a per tárgya. Othello című munkájának nyitójelenetében a tónusértékeket a két szélsőség felé tolja: a világosok szinte fehérek, a sötétek szinte feketék. Ezzel is érzékelteti a jó-rossz ellentétpárt és a történet alapkonfliktusát: a fehér velencei úrnő és a mór (afrikai) származású kapcsolatát, azt, hogy utóbbi a féltékenységében nem képes észrevenni az emberi kapcsolatok árnyaltságát. Végezetül utalhatunk Welles klasszikus film noirjaira (fekete, bűnügyi film): A gonosz érintése, Mr. Arkadin, Sanghaji asszony, melyek a színes film előtti korszak remekművei.

Orson Welles A per című filmjének előzetese

A színes film

A némafilmkorszakban a fekete-fehér sem volt mindig csak szürke, sőt! A korai filmeket rendszerint színezték. A pozitív, vetítésre szánt filmet szárítás előtt festékbe mártották. Az eljárásnak kétféle módja volt, különböző okból. Az enyhébb, úgynevezett anilin-virazsírozás célja egy vékony festékréteg felvitele volt, hogy a fehér képrészleteket tompítsák, ezáltal csökkentsék a képen lévő vibrálás.

Az ún. effekt-virazsírozás ennél erőteljesebb volt. Itt nem a díszítő funkció került előtérbe, hanem hogy másodlagos jelentést adjon a képhez. Esti felvételeket például a korabeli technikával nem tudtak készíteni, de a kékes árnyalatúra színezett film jelentése ez volt: éjszakai jelenet. A belső terekben játszódó jeleneteket rendszerint barnították, de találkozhatunk rózsaszínre, sárgára, zöldre, lilára vagy éppen vörösre festett felvételekkel is. Fritz Lang Az éjféli vándor című filmjében például szinte minden jelenet más-más színezéssel került forgalmazásba.

A virazsírozás azonban nem igazi színes film. A színes fotográfia kifejlesztésével már a XIX. században is próbálkoztak – inkább kevesebb, mint több sikerrel. Még nehezebb volt színes mozgóképet előállítani, bár ezzel már Lumiére-ék is kísérleteztek.

A film színezése és a színes film

Georges Méliés, a film őskorának egyik legnagyobb hatású alkotója, számtalan film trükk feltalálója rövidfilmjeinek képkockái színezte ki. Ez azonban óriási munka volt, ráadásul lassú és nem igazán jó minőségű. Az igazi színes filmre az 1910-es évek végéig várni kellett, ekkor fejlesztette ki Herbert Kalmus amerikai fizikus a Technicolor eljárást. Lényege, hogy a beérkező fényt egy lencserendszer három (kezdetben kettő) színkivonatra bonja: kékre, zöldre és vörösre. A színre bontott fénynyalábok három különböző fekete-fehér negatívot világítottak meg. Az előhívott negatívokat megfestették (sárgával, ciánnal és bíborral), majd egy hordozórétegen egyesítették, így egy pozitív, színes szalagot kaptak.

Az eljárás kezdetben körülményes és drága volt. A kamera mérete a három filmkazetta miatt hatalmasra nőtt és több technikus kellett a működtetéséhez. Később megjelentek azok a változatok, melyek eleve csak egy filmszalaggal dolgoztak. Az első teljes egészében színes film 1933-ban készül: Virágok és fák (Walt Disney animációs filmje volt). A Technicolor eljárás továbbfejlődéséhez, majd az színes technológiák előretörőséhez az is kellett, hogy a színek egyre jobban hasonlítsanak a valóságra. Az 1950-ig években ugyanis a színes filmek színei inkább szimbolikusak voltak, mert a teljes színspektrumot nem voltak képesek visszaadni.

A szín mint művészi eszköz

A rendezők ódzkodása nem volt teljesen véletlen a színektől. Chaplin például csak egyetlen egy filmjét, az utolsót forgatta ezzel a technikával, holott minden lehetősége meglett volna színesben forgatni. A színes film könnyen lehet tiritarka, elvonva a figyelmet a fontos történésekről. A színekkel alkotó módon bánni nem könnyű, de voltak a filmtörténetben olyan művészek, akik kitűnően éltek a lehetőséggel. Jean-Luc Godard, a francia új-hullám fenegyereke például mesterien redukálta a színeket filmjeiben a francia trikolór színeire: a kékre, a fehérre és a vörösre.

Michelangelo Antonioni a Nagyítás című filmjében arra vetemedett, hogy a londoni parkban lévő pázsitot zöldebbre festette. Megemlíthetjük példaként Kubrickot is, aki utolsó munkájában, a Tágra zárt szemek című thrillerben a veszélyt jelző vörös színt a lehető legváltozatosabban alkalmazta. Nem csak az okkult szeánszból swingerklubbá alakuló szertatás szőnyege vörös, hanem például a gazdag new york-i üzletember billiárd asztalának posztója is. A színek hagyományos szimbolikája szépen lassan beépült a filmművészet formanyelvébe és nem csak a nézőket elkápráztató látványelemről van szó.

A Breaking bad című amerikai sorozatban a színek nem csak a szereplők neveiben tűnnek fel (Walter White, Skyler, Pinkman), hanem az öt évad alatt folyamatosan változik a hősökhöz kapcsolódó színrendszer, jellemzően például a ruházatuk színei.

A fényelés

A digitális korban színek utómunkával történő beállítása, a fényelés (color grading), melyre az analóg filmkészítéskor is volt korlátozott lehetőség, nagy szabadságot és sok lehetőséget kínál az alkotóknak. A fényelés a vágás mellett a digitális utómunka egyik legfontosabb fázisa, mellyel a mozgóképnek saját(os) atmoszférát lehet kölcsönözni.

Rajongói összefoglaló a Breaking Bad színrendszeréről

Ajánlott irodalom a témához:

Bíró Yvette: A hetedik művészet. Osiris Kiadó, Budapest, 1998.
Bordwell, David – Thomson, Kristin: A film története. Palatinus Kiadó, 2007.
Oxford filmenciklopédia. Glória Kiadó, Budapest, 1998.
Hevesy Iván: A némafilm egyetemes története. Magyar Filmintézet, Budapest, 1993.
Marx József: A kétdimenziós ember. Vince Kiadó, Budapest, 2003.

Barnított felvétel David Wark Griffith: Türelmetlenség (Intolerance, 1916) című alkotásából.

 Játék a színekkel. Nonfiguratív képek Oscar Fischinger 1933-ban készül kísérleti filmjéből, a Körök-ből (Kreise)

A színes film nem feltétlenül tarka-barka. A rendező tudatosan választhat színeket, miként Jean-Luc Godard tette a Bolond Pierott című alkotásában (Pierott le fou, 1965).