Narratív (elbeszélő) montázs

A „láthatatlan vágásnak” is nevezett eljárás lényege, hogy a néző a kihagyásokkal dolgozó szerkezetet egy egységes tér-idő rendszerként fogja fel. Azt az illúziót kelti a nézőben, hogy mindig a megfelelő helyen és időben van.

Ez a Hollywoodban kialakított szabályrendszer rendelkezik néhány szabályszerűséggel, melyek elrejtik azt a tényt, hogy a látvány alapvetően szerkesztett, irányított és szelekciós. A beállítások összekapcsolása minták szerint történik, így a néző bevonódik a történésbe. Ezeket a mintákat már egészen kis korban elsajátítjuk, így teljesen természetesnek fogjuk fel, értelmezésük tulajdonképpen nem is tudatos.

A plánozás szabályai

Ilyen például a megalapozó vagy áttekintő beállítás, mely általában a jelenet első beállítása, bemutatja a cselekmény helyszínét és kellékeit. A klasszikus narráció másik szabálya, hogy egy 180 fokos szögben elénk táruló teret rajzol meg, melynek szervező elve a beállítás történése által kirajzolt tengely (akciótengely). A 180 fokon belüli szögből fényképezett beállítások összeillesztése ugyanis egy egységes és folyamatos teret hoz létre, míg az akciótengely átlépése megfordítja az irányokat (a mozgás vagy a tekintet irányát).

A szereplők tekintete ugyanígy kijelöl egy láthatatlan tengelyt, mely segíti a nézőt a térbeli tájékozódásban. Ilyen a mező-ellenmező vagy más néven beállítás-ellenbeállítás eszköze, melyet a leggyakrabban párbeszédeknél alkalmaznak. A két szereplő egy jól felismerhető tengely két oldalán áll. Amikor az egyik szereplő beszél, akkor a másik válla felől veszi a kamera. Előfordulhat, hogy még a válla (feje) is látszik, ekkor ansnitt-ről beszélünk. Amikor pedig a beszélgetőtárs felel, akkor a tengely másik oldalára kerülünk, és az első szereplő válla mögül szemlélődünk – az elfordulás szigorúan a tengely mentén való 180 fokos elfordulással történik.

Párhuzamos montázs

Utaltunk rá, hogy a párhuzamos montázs tökélyre fejlesztője David Wark Griffith amerikai rendező volt az 1910-es években. A módszer lényege, hogy egymással időben párhuzamos, de térben nem azonos történéseket mutat felváltva. A két vagy több szál valamiképp kapcsolódik egymáshoz, így a váltott elbeszéléssel rendkívüli feszültség teremthető. Az sem feltétlen fontos, hogy a szálak valamikor találkozzanak. Erre példa Griffith 1916-ban készült remekműve a Türelmetlenség, amelyben a cselekmény négy szálon fut, ezek sem térben, sem időben nem egyeznek meg, sőt igen távol állnak egymástól, csupán tematikájuk az, amely összeköti őket.

Fritz Lang M – Egy város keresi a gyilkost című filmjében a pedofil gyerekgyilkost egyszerre akarja elfogni a rendőrség és a rendőrség által zaklatott alvilág. Feszültséget teremt, hogy nem tudjuk ki fogja elfogni a gyilkost a párhuzamos nyomozás végén.

Chaplin Diktátor című filmjében párhuzamosan mutatja az egymáshoz megszólalásig hasonló zsidó borbély életét és a zsidókat üldöző gonosz diktátort. A film tetőpontján aztán egy furcsa véletlen miatt a szerepek felcserélődnek. A párhuzamos montázzsal itt a feszültségteremtés mellett az egymásra ható, de egymásról sokat nem tudó életpályákat érzékelteti az alkotó. A módszer segítségével a két főhős személyiségét párhuzamosan ismerhetjük meg, a két történet párhuzamosan épül előttünk. Filmtörténeti érdekesség, hogy a rendező és a diktátor ugyanabban az évben született, karrierjük hasonlóan ívelt felfelé, bár merőben más területen. Mindenesetre Chaplinnek előbb volt meg a jellegzetes bajusza, mint Hitlernek.

A párhuzamos montázs főként a krimi, a thriller, a kémfilm és az akciófilm kedvelt feszültségteremtő eszköze, de előszeretettel használják a televíziós szappanoperákban is.

A bűnügyi filmekben, mint például Steven Soderbergh Ocean’s Eleven (2001) című mozijában, ma is gyakran találkozunk párhuzamos elbeszélőszerkezettel. Ez nem véletlen, hiszen az egyik szál megakasztása feszültséget kelt a nézőben.

Asszociációs montázs

Ezen montázstípus kifejlesztése a szovjet-orosz avantgarde művészeihez, Ejzensteinhez, Kulesovhoz, Pudovkinhoz, Dovzsenkohoz és Vertovhoz köthető. Ők ismerték fel először, hogy két egymás mellé (időben egymás után) kerülő kép jelentése nem pusztán a két kép saját jelentéstartalma, hanem létrejön egy együttes jelentés. A két képről asszociálunk egy harmadikra, azok nem összeadódnak, inkább a szorzatuk lesz érdekes. Ejzenstein szerint, ha a plánok a film szavai, akkor a montázs a mondat. A montázzsal születik meg a film szövege.

Kitűnő példája a Patyomkin páncélos című film híres lépcsős jelenete, ahol a rendezetlen sorokban hömpölygő ünneplő tömeg képeire a rendezett sorokban ellenállhatatlanul masírozó gárdisták képét vágta rá Ejzenstein. Itt a két kép jelentése túlmutat önnön jelentésén és a forradalmi Oroszországra utal. Híres példa a filmben erre a montázstípusra a három eltérő plánban gyors egymásutánban bemutatott kőoroszlán, amely így olyan érzetet kelt, mintha felugrana. Ez a megoldás ma már persze avíttnak tűnhet.

Chaplin Modern idők című alkotása is asszociációs montázzsal indul. Az akol ajtaján beözönlő birkák képére a gyárba reggel munkába érkezők képét vágta. A két képnek az „olyan, mint” asszociációs érzetén kívül semmiféle logikai kapcsolata nincs egymással.

Akár egy csecsemő az anyaméhben, úgy lebeg Sandra Bullock egy űrhajóban a Gravitáció című sci-fi egyik jelenetében (Alfonso Cuarón: Gravity, 2013)

Flash-back

A flash-back az a módszer, amellyel a filmképen jelen nem lévő múlt idő hozható létre. A filmkészítő különböző jelzéseket, montázs-szerkezeteket alkalmaz annak érzékeltetésére, hogy idősíkot váltunk. Például Sternberg Kék angyal című filmjében az idősík váltást a pergő naptárlapok jelzik. De jól ismert módszer a kép életlenné válása, fekete-fehérre, rózsaszínre váltása is. Welles 1941-ben készül klasszikusában, az Aranypolgárban a film idősíkja szinte jelenetről jelenetre változik. Itt sok esetben a szereplői kommentár, vagy egy lényegtelen díszletelemen előtt való elsvenkelés jelzi a váltást. Claude Lelousch Egy férfi és egy nő című alkotásában a jelen fekete-fehér, a múlt megidézése pedig színes. A francia rendező ezzel a gesztussal kifordítja a hagyományos filmnyelvi megoldást.

Belső montázs

A belső montázs egy vágás nélküli montázsfajta. A kamera folyamatos mozgásban van, a szereplőkkel együtt mozog, és a háttér változik, vagy a fordítva. A kamera hol közel hozza a szereplőkel, hogy kibővíti a képet. A kamera és a szereplők dinamikus mozgása úgy eredményez plánváltást, ezáltal kiemelést, hogy nincs vágás. Jancsó Miklós filmjeiben nem ritkák a tíz percnél is hosszabb beállítások. Filmjei balettnek hatnak a zseniálisan megkomponált mozgások miatt. A Fényes szelek című film elején a szereplők ki-be gyalogolnak a képkivágatba, új szereplők érkeznek, akikre a kamera ráközelít, majd elsvenkel róluk más szereplőkre. A belső montázs használhatja a mélységben komponálás eszközét is. Itt az első képsíkon játszódó események és a mélységben történők között dinamikus kapcsolat lehet.

Alfonso Cuarón: Az ember gyermeke (Children of men, 2006) A film bővelkedik rafináltan megtervezett belső montázsokban

1. A nyitó képen Theo, a főszereplő látszik. 

2. A kamera fordul és távolodik: totálkép.

3. Visszatérünk Theora és Julianre.

5. A kamera körbefordul az autóban

6. Juliant lelövik szemből.

7. 180°-os fordulat: a haláltusa.

9. Luke lelövi a rendőröket, a két férfi kiszáll.

10. Zárókép a két halott rendőrről.