A filmtörténet őskora és hőskora – a filmműfajok eredete

A mozgókép megszületése kapcsán már utaltunk arra, hogy a mozgókép két központban született meg: Franciaországban és az Amerikai Egyesült Államok keleti partvidékén.

Franciaországban Georges Méliés volt a filmes vállalkozók úttörője. Egyszerre volt producer, rendező, színész, forgatókönyvíró és operatőr. Elsőként készített storyboardot filmjeihez és az első kezdetleges filmstúdiót is ő építette fel a kertjében. Méliés nevéhez nem csak több száz filmecske fűződik. Ő volt az első, aki film trükköket használt. A felvételeket egymásra másolta, a kamerát megállította, majd újraindította (stop-motion). Egyes filmjeiben képkockáról képkockára megszínezte a pozitívot. Fantasztikumba hajló történeteivel tulajdonképpen lerakta a sci-fi, a fantasy és a horror alapjait.

A századfordulóra megállíthatatlan lett a film terjedése és ez nem csak a befogadásra volt érvényes. Európa számos pontján jöttek létre kezdetleges filmgyártó stúdiók, majd az igények növekedésével ezek komoly fejlődésnek indultak (pl.: Nordisk Studio Dániában). Az 1910-ben készült és világsikert hozó Cabiria mintájára Olaszországban nagy költségvetésű történelmi filmeket kezdtek készíteni. Neves színházi színészek alkalmazásával hasonló produkciókat Franciaországban is gyártottak. Francia földön született meg az ős burleszk (Max Linder filmjei).

A filmburleszk jelentősége

A filmburleszk nagy ugrást jelent a mozgókép fejlődéstörténetében, hiszen a többi műfajtól eltérően nincs irodalmi vagy színpadi megfelelője. A burleszk komikus motívumok laza egymásután-sorakozásából alakul. Kompozíciójának nincs sem belső, sem külső zártsága. Meséje vagy nincsen, vagy egészen mellékes és csak azt a szerepet tölti be, hogy keretet, összefoglalást ad a komikus motívumnak. A műfaj korai darabjai egészen rövidek voltak. Azután sem nőtt a filmek hossza, miután az 1910-es években divatba jöttek a több tekercses, egész estés filmek. Mindez abból ered, hogy a burleszk egymást követő vizuális poénokból, úgynevezett gegekből áll, ahogy arra az előző fejezetben utaltunk.

Közös jellemzője a burleszkeknek, hogy a szereplőjük állandó: Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd – hogy csak a legnagyobb amerikai színészeket említsük. A filmek egy-egy ilyen utcán lézengő figura furcsa kalandjait tárják a nők elé. A burleszk tehát nem más, mint egy burleszkhős életének epizódja. A burleszk hőse rendszerint konfliktusba keveredik antropomorf (emberszerű) tárgyakkal, gépekkel vagy a hatalom képviselőivel (rendőrrel, vállalatvezetővel, katonákkal, gyámhivatallal, cirkuszigazgatóval, stb.)

A burleszk nagyjai

Miközben tehát a burleszk Európában született, a korán felfutó hollywood-i filmiparban nyerte el végleges formáját és lett az 1920-as évekig uralkodó filmműfaj. A legnagyobb alkotói Mac Senneth, Buster Keaton, Harold Lloyd és persze Charles Chaplin. Senneth elsősorban rendezőként ismert, a másik három alkotó három eltérő burleszkhős megformálásával lett igazán ismert.

Harold Lloyd egy szemüveges úri ficsúrt formált meg, aki folyton képtelen helyzetekbe keveredik. Talán legismertebb alakítását a Safety Last! (magyarul kicsit suta címmel került forgalomba: Felhőkarcoló szerelem) című filmben nyújtotta. Ennek utolsó, hosszú jelenetsora jól mutatja a burleszk jellegzetességeit. Egy rendőrök elől menekülő férfi barátjával egy felhőkarcolóhoz menekül. A menekülő a házban van, barátja (Harold Lloyd) kint reked és a ház falán felmászva próbál egyre feljebb jutni. Menet közben egyre kilátástalanabb helyzetbe kerül. A humor forrását ez a kilátástalanság jelenti. A problémák nem tragikusan, hanem humorosan oldódnak meg, hogy aztán rögtön egy új kelepcébe csalják a hőst.

A nagy kőarc

Buster Keaton, a nagy kőarc, vagy fapofa arról volt híres, hogy a leghajmeresztőbb helyzetekben is ugyanolyan rezzenéstelen arccal tekintett a nézőre. A generális című filmjében egy szerelmének megfelelni kívánó, csetlő-botló mozdonyvezető alakított, aki az amerikai polgárháború szövevényes világában akaratlanul válik hőssé. Első pillantásra mindig szerencsétlen és rossz dolgot művel, majd egy hirtelen fordulattal a szerencsétlenségből hihetetlen szerencse lesz. Hasonló történetnek lehetünk tanúi a Sherlock Jr. című filmjében, ahol egy szerencsétlen, ámde éppen ettől zseniális nyomozót alakít.

Harold Lloyd kínos helyzetben a Felhőkarcoló szerelem című filmben (Fred Neymeyer, Sam Taylor; Safety Last!; 1923)

A filmművészet első szupersztárja

A legismertebb és legjelentősebb burleszk hős azonban kétség kívül Charlie Chaplin, aki a burleszk 1920-as évekbeli hanyatlása után is a világ talán legismertebb filmművésze tudott maradni. Chaplin angol származású, döntően az USA-ban dolgozó színész, rendező, zeneszerző és producer volt. Pályáját, mint színpadi komikus kezdte Angliában, majd 1912-ben került az USA-ba, ahol hamar leszerződtette a Keystone Stúdó. A híres csavargó (trump) figuráját elég hamar, a Chaplin az autóversenyen című filmben magára öltötte. 1917-re a legjobban fizetett filmsztár lett a világon.

A sztárrendszer kötöttségeitől próbált elszakadni akkor, amikor 1919-ben Griffith-szel, Fairbankssel és Pickforddal, azaz a korszak meghatározó filmkészítőivel megalapította a United Artist Stúdiót, mely azonban a nagy stúdiókkal nem volt versenyképes, mert nem tudott elegendő önálló filmet gyártani. Mindenesetre jelezte az alkotók szándékát, hogy nem kérnek a produceri rendszer mindent felülíró kényszeréből, a kizárólagos gazdasági szempontokból.

Filmművészet egyik első „szerzője”

Chaplin a némafilmkorszak egyik legjelentősebb alkotója, aki a burleszk műfaját a legfontosabb műfajjá emelte. Miközben műfaji filmes rendező volt, filmjei nem kevés szerző elemmel rendelkeztek. A húszas évek elejétől készített egész estés játékfilmjeinek nem csak főszerepét játszotta el, hanem ő volt a forgatókönyvíró, a rendező, a producer és a zeneszerző is. Nem egy esetben a vágó is. Kései alkotásaiban egyéni látásmódja, személyes sorsa is megjelent a filmjeiben, bár csak metaforikusan. Sosem titkolta személyes politikai és morális véleményét.

Charlie figurája a tipikus század eleji amerikai kisember alakja. A helyét kereső, de alig találó, ezért periférikus bevándorlóé. Népszerűsége éppen annak köszönhető, hogy emberek millió érezhették úgy, hogy a vásznon megjelenő figura az ő vágyaikat váltja valóra például akkor, amikor fejbe vágja a rendőrt.

Egész estés burleszkek

Az 1920 után készült filmjeiben túllépett a burleszk egyszerű kliséin, a gegek mellett megjelenik a történet is. Munkái nem csak komikus alkotások, hanem igazi mesterművekhez illően többrétegű, több olvasatú, gyakran fanyar társadalomkritikával átitatott erkölcsi tanmesék. Leghíresebb filmjeiben, az Aranylázban, a Kölyökben, a Cirkuszban vagy a Modern időkben Chaplin a csavargó figuráját eleveníti meg. A Cirkusz esetében, aki komikus kellene hogy legyen, nem kacagtató, sem maga a cirkuszi komédia, sem a cirkuszi komikusok. Velük ellentétben a csavargó, aki véletlenül lesz egy bűnügy gyanúsítottja, megnevetteti a közönséget. Egészen addig a pontig humoros, míg őszintén magát adja. Abban a pillanatban, amikor profi akrobataként kellene viselkedni, kudarcot vall. Ezt jól jelzi, hogy az átváltozás a bő nadrág, a szűk zakó, a sétapálca, és a kinőtt kalap lecserélésével jár. A ruhacsere-személyiségcsere azonban lelepleződik, a cirkuszi majmok szó szerint majmot csinálnak a hősből. A film üzenete közhelyszerű, de a csomagolás mesteri.

A Kölyök esetében az aszociális, csak magával foglalkozó, lecsúszott csavargó véletlenül kénytelen felneveli egy kitett árvát. Mintaapa válik belőle. A gyermek anyja azért hagyja el a kicsit, mert a karrier és a gyermek helyett az előbbit választja. Később, amikor sikeres és híres színésznő lesz, az értékrendje, a vágyai éppen a gyerek irányába tolódnak. A lelkiismeret furdalás azonban nem segít. A csavargótól időközben a gyámhivatal kívánja megszerezni a gyereket, sokáig úgy tűnik sikerrel. A film vége azonban felcsillantja a lehetőséget a három szomorú sors jobbrafordulására. Ebben a filmben Chaplin érzékeny társadalomkritikára törekedett, nem titkoltan az elesetteket mutatja kedvezőbb színben.

Chaplin a hangosfilm-korszakban

A Modern idők a futószalag-rendszer, az amerikai gyors kapitalizmus bírálata. A hős sehogyan sem tud boldogulni egy olyan világban, ahol ez egyén csak egy elem a gépezetben. Kitűnő képi elemeket használ a rendező az elgépiesedés, az elidegenedés filmi prezentációjára. A szereplők gyakran kerülnek egy gép „gyomrába”, de gúnyos, a hatékonyabb ebédidő felhasználást elősegítő automata munkásetető készülék bemutatása is. Ez Chaplin első hangos filmje, bár a filmben döntően a némafilmi eszközök dominálnak.

A diktátor 1940-ben készült. Párhuzamosan mutatja a zsidó borbély és az antiszemita diktátor sorsának alakulását. A film egyértelmű Hitler, illetve Mussolini paródia, de ugyanennyire fontos, hogy a röhejes diktátor csak egy kicsit van túljátszva. Érzékenyen egyensúlyozik Chaplin a tragédia és a komédia határmezsgyéjén, mindvégig úgy, hogy még a zsidó pogromokban, a háborús diplomáciában is van valami komikus. A film felveti a kérdést, ha Hitler valóban ilyen abszurd, akkor miért nem állította meg eddig senki? Mert a világ is abszurd. A film végén a szerepek aztán felcserélődnek és a két azonos külsejű szereplő megváltoztatja az események menetét. A diktátorrá váló borbély pacifista üzenettel zárja a művet. André Bazin szerint Chaplin ezzel a filmmel szerezte vissza a bajuszát.

Az utolsó alkotói korszak

A kései művek kevésbé népszerűek, de nagyon fontosak az életműben. A Monsieur Verdoux című filmben a csavargó helyett egy úriemberrel van dolgunk, aki idős és gazdag nőket gyilkol és foszt ki. Mindezt persze elegánsan, nem ritkán komikusan teszi. A bűn és a bűnösség etikai kérdésein túl a film fontos azért is, mert ez a korábbi Chaplin figura tökéletes ellentéte. Szintén Bazint idézve, itt számol le a csavargó képével az alkotó, olyannyira, hogy meg is hal a film végén.

Szintén tragikus kicsengésű, ugyanakkor megrendítően szép, önreflexív munka a Rivaldafény, amely egy lecsúszott, de korábban világhírű komikus és egy tehetséges balerina kapcsolatát mutatja be. Az egyik sikerei előtt, a másik sikerei után van. Nem nehéz felismerni, hogy Calvero, az elfeledett és iszákos komikus valójában Charles Chaplin. A film önvallomás. A film londoni bemutatója után már nem is térhetett vissza az USA-ba Chaplin, akit politikai nézetei miatt nemkívánatos személynek minősítettek korábbi sikerei színhelyén.

Griffith, Stroheim és a stúdiórendszer aranykora

A könnyed műfajok mellett a komolyabb témák is jelen voltak az egyre jelentősebbé váló amerikai némafilm művészetben. A filmtörténet korai szakaszának egyik legnagyobb hatású rendezője David Wark Griffith volt, aki ügyesen és merészen ötvözte kortársai ötleteit, továbbfejlesztette azokat. Rendezőként összesen 520 film fűződik nevéhez, melyek döntő többsége 1908 és 1919 között készült. Kétség kívül az Amerika hőskora (1915), a Türelmetlenség (1916) és a Letört bimbók (1920) számítanak legfontosabb munkának.

Melodrámáiban előszeretettel alkalmazta a feszültségkeltés különféle eszközeit, így például a már korábban tárgyalt párhuzamos montázst. A filmes történetmesélésben hozott újításai közül már utaltunk a monumentális Türelmetlenségre, melyben több színben jelenítette meg az emberiség korszakait. Több ezer statisztát mozgatott, hatalmas díszleteket építtetett és a legfontosabb sztárokat szerepeltette.

Erich von Stroheim osztrák származású színész és rendező volt, aki számtalan szimbólummal tűzdelte tele filmjeit, melyek közül a Gyilkos arany (1924) mindenképpen említést érdemel. Bátran kijelenthető, hogy a két barát, egy fösvény feleség, és egy lottónyeremény körül bonyolódó történettel a némafilm eljutott a művészi kifejezés legmagasabb szintjére. A filmnek több verziója létezik, a mozi forgalmazásba egy 130 perces változat került, a rendező eredeti verziója kilenc órás volt. Stroheim pályafutására rányomta a bélyegét, hogy állandó vitában állt a stúdiókkal. Sem a költségvetéssel, sem a filmek hosszúságával nem törődött. A Gyilkos aranyt ma úgy tartjuk számon, mint a legjelentősebb producerek által megcsonkított filmet.

Három nagy és öt kicsi

Az 1920-as évekre kialakultak a nagy Hollywood-i strúdiók: a Három Nagy és az Öt Kicsi. A stúdiók kivétel nélkül vertikális integrációt hajtottak végre, azaz a gyártástól a forgalmazáson át és a mozik üzemeltetéséig egy kézben tartották a filmipart. A három nagyot a Paramount, az MGM és a First National alkotta, az öt kicsit az Universal, a Fox, a Warner, a Producers Distributing Corporation és a Film Booking Office. Míg a három nagy jelentős mozi hálózattal rendelkezett, addig az öt kicsinek kevés mozija volt. Abban azonban érdekeltek voltak, hogy az amerikai piacra új szereplők ne tudjanak belépni. Ennek érdekében megállapodást kötöttek, hogy a saját filmjeik mellett bizonyos százalékban egymástól vesznek át filmeket, külső forgalmazótól nem.

Hatalmas mozi palotákat építettek, a filmeket pedig a legkiválóbb iparosokkal készítették, akik körül sokan érkeztek Európából, például Ernst Lubitsch, Fritz Lang, Korda Sándor, Alfred Hitchcock, aki a bűnügyi film, a thriller legnagyobb hatású alkotója lett a XX. században. A mozi hosszú időre a legfontosabb délutáni, esti elfoglaltság lett. A nézők egy jegy áráért akár zenész táncos produkciókat is kaphattak, illetve egy „A” illetve egy „B” kategóriás filmet. Utóbbiakat alacsonyabb költségvetésből készültek, kevésbé ismert szereplőkkel, a fő műsoridőre szánt filmeknél gyatrább minőségben.

A Warner Bros. stúdióépületei az 1920-as években. A filmgyártó vállalatot négy kelet-európai származású testvér alapította 1923-ben. Korábban sikeres mozikat üzemeltettek.

A német filmművészet az 1920-as években

A német expresszionizmus az első önálló és viszonylag egységes filmes irányzatként jött létre az első világháborút követő években. Előzményei az expresszionista képzőművészetben is színházban keresendőek. A többi modernista művészeti irányzathoz hasonlóan az expresszionizmus alapvetése is a realizmussal való szakítás volt. Ennek érdekében az alkotók a művészeti ágtól függetlenül törekedtek a torzításokra. Céljuk a belső érzelmi világ kifejezése volt.

Az irányzat alkotói semmivel össze nem téveszthető vizuális világot teremtettek. A képi világ legfontosabb sajátossága a festményeket idéző díszletvilág. A színész szinte egybeolvad a díszlettel és jelmezzel. A beállítás kompozíciója nem realisztikus, hanem torz. A filmekben az épületek csúcsosak és kiegyensúlyozatlanok, a székek magasak, a lépcsők és falak ferdék, a felületek egyenetlenek. Gyakori a drámai fény-árnyékhatás. Előfordul, hogy az árnyékot festéssel hangsúlyozták. Az expresszionista filmek vágása ugyanakkor egyszerű és ritmusuk lassabb, mint a korszak filmjeié. Ez a megoldás elősegíti, hogy a néző mindent alaposan szemügyre vegyen. A kamera ennek megfelelően alig-alig mozog.

Jellegzetes a német expresszionista filmek témaválasztása is. Az elvesztett világháborúból nehezen eszmélő Németországban népszerűek voltak a komor, de fantasztikus témák. Meghatározó volt az irányzat nyitódarabja, Robert Wiene 1919-ben készül Dr. Caligarija, melyben egy őrült professzor hipnózissal vett rá ártatlanokat bűnök elkövetésére. Innentől kezdve nem csak a film erőteljes vizuális világát másolták az alkotók, hanem a bűn és bűnhődés tematikája, valamint az őrület is gyakran megjelenik. Távoli korok, fantasztikus események és egzotikus helyszínek tűnnek fel, de mindez csak lehetőség az alkotók számára, hogy a saját koruk romlottságát és morális válságát bemutassák.

A legjelentősebb expresszionista filmek: Robert Wiene: Dr. Caligari; Friedrich Wilhelm Murnau: Nosferatu illetve Faust; Fritz Lang: Az éjféli vándor, Dr. Mabuse, a játékos, Metropolis

A német kamaradráma

A expresszionizmus mellett egy másik, legalább ilyen fontos filmes irányzat is kibontakozott Németországban, sőt az alkotók hol egyik stílusban, hol a másikban alkottak. Jó példa erre Murnau, aki a Nosferatuval megteremtette a vámpírfilm őstípusát, Az utolsó ember című filmje pedig a német kamaradráma kimagasló színvonalú darabja.

A kamarajáték vizuális világát tekintve realista volt. A mély emberi érzelmeket nem erőteljes díszletezéssel jelenítették meg, hanem kifinomult színészi játékkal. A történetek nem egzotikus helyeken, hanem német városokban játszódnak, ezért szokás utcafilmnek is nevezni őket. A kamaradrámákban a helyszínek és a szereplők száma korlátozott, de általában szomorú és nyomasztó hangulatúak, így nagy közönségsikert nem értek el. Ez mindössze Murnaunak sikerült a már említett Az utolsó emberrel, melynek szomorú befejezését nevetségesen vidámra cserélték a producer akaratából. A film azonban számtalan érdekes megoldással is bír. Így például a kamera szabadon mozgott. Amikor a főszereplő egy jelenetben túl sok alkoholt ivott, akkor a kamera is együtt pörgött vele. Ezzel az újszerű technikai megoldással érzékeltették a hős belső érzéseit.

Német film a weimari időszak után

Az 1920-as évek német filmművészetének jelentőségét jelzi, hogy Murnau-t Hollywoodba hívták, ahol azonban hamarosan autóbalesetben elhunyt. Rajta kívül más német rendezők is az Egyesült Államokban folytatták karrierjüket, mivel az 1930-as évek első felében a nácik kerültek hatalomra. A szabad alkotás lehetősége korlátozott lett, csak a náci ideológiát kiszolgáló játékfilmek és propagandafilmek készültek.

Utóbbi műfaj mestere a náci időszakban Leni Riefenstahl volt, aki a filmnyelvi eszközök egész tárházát használta a párt hatalmának és nagyságának érzékeltetéséhez. Érdekesség, hogy ezt a szerepet először Fritz Langnak kínálták fel, de ő az ajánlatot nem fogadta el, előbb Franciaországban, majd Hollywoodban rendezett.

Utolsó német munkája azonban sikeres szintézise az 1920-as évek német filmművészetinek. Az M – egy város keresi a gyilkost megtörtént eseményt dolgoz fel. Egy pedofil tömeggyilkos rettegésben tarja a város lakosságát. Mindenki gyanússá válik, a rendőrség azonban sokáig tehetetlen. Az alvilág hamar megelégeli a folyamatos razziákat, ezért önálló nyomozásba kezd, és ádáz hajsza bontakozik ki: vajon ki kapja el a rémet előbb? A mű befejező jelenete számtalan olyan erkölcsi kérdést vet fel, mely a fasizálódó Németországban különös jelentőséggel bírt. A film emellett a hang és a montázs alkalmazásában is rendkívül friss és előremutató megoldások sorát tartalmazta.

Friedrich Wilhelm Murnau: Az utolsó ember (Der letzte Mann, 1924). Emil Janning egy öregedő szállódaportást alakít, akit fiatal főnöke megalázó módon lefokoz. Sorsa metafórikusan a német társadalmra is utal.

Szovjet-orosz filmavantgarde

A német filmművészethez hasonlóan, az orosz némafilm is a világháborút követő évtizedben élte virágkorát. A cári időszak filmművészetét követően, az 1920-as évek elején, rendkívül nehéz volt megfelelő mennyiségű nyersanyaghoz jutni a bolsevikok uralta Oroszországban. Ugyanakkor néhány évig nagyon szabad és kísérletező légkör volt az országban. A gazdasági és társadalmi változások forradalmi lendülete a filmművészeket is magával ragadta, akik elvont eszméket kívántak megfogalmazni a mozgókép eszközével. Törekvésüket a politika is támogatta. Mivel a lakosság nagy része analfabéta volt, a film vált az első számú propagandaeszközzé.

A szovjet avantgarde alkotói (Ejzenstein, Kulesov, Pudovkin, Dovzsenko, Vertov) elméleti írásokban igyekeztek megragadni a filmművészet lényegét, az elbeszélés és a formanyelv legfontosabb szabályszerűségeit. Ők voltak az elsők, akik a filmet alkotóművészetnek tekintették és nem pusztán a szórakoztatóipar részének. A montázs bemutatása kapcsán már láttuk, hogy több montázsfajta feltalálása fűződik a nevükhöz, és ők voltak abban is az elsők, hogy értelmezték a montázs filmi időre és térre vonatkozó hatását. Az Ejzenstein és társai által kidolgozott dinamikus montázsszerkezet nem pusztán a filmi elbeszélést segíti, hanem értelmezi és feszültséggel tölti meg a képet. Ezek a filmek rendkívül töredezettek, több ezer beállításból vagy beállítás-töredékből állnak.

Főszerepben az elnyomottak

Témaválasztásukat meghatározta a korszellem, a kommunista forradalom, végső soron tehát az állam, mint megrendelő. Ejzenstein Sztrájk című filmjében a cári időszak gyári munkásainak életébe és kiszolgáltatottságába enged bepillantást. Egy drága mérőműszer ellopásával jogtalanul vádolt munkás halála az üzemben általános munkabeszüntetést eredményez. A film egyre gyorsuló ritmusa egyre erőszakosabb képekből építkezik. A sztrájkot leverő katonák brutalitása mai szemmel nézve is megrendítő. Nem csak arra képesek, hogy az alig két éves gyermeket lehajítsák a harmadik emeletről, hanem a film zárójelenetében a fegyvertelen munkások jelentős részét is lemészárolják. Az öldöklés képei mellé Ejzenstein egy marha-vágóhíd képei állítja. A filmben a ritmikus, a tonális, az intellektuális, az asszociációs és a párhuzamos montázs is jól felismerhető, miként Ejzenstein Patyomkin páncélos című 1925-ben készült remekművében.

A rossz koszt miatt fellázadó matrózok története világsikert hozott a szovjet montázsiskola szellemi vezetője számára, egyúttal megnyitotta az utat a szovjet film külföldi diadalútja előtt. E filmek jeleneteit – különösen a Patyomkin páncélos az odesszai kikötő lépcsőjén játszódó jelenetét – a filmes iskolákban kezdték tanítani. A jelenet az ellenpontozás és az asszociációs, illetve az attrakciós montázs iskolapéldája.

A kísérletezések vége, a sztálini elnyomás évei

A szovjet-orosz avantgarde sorsát megpecsételte Sztálin hatalomra kerülése. Stilizációra és kísérletezésre többé nem maradt lehetőség.

A filmrendezők csak a vezetőt és a pártot realistán ábrázoló propagandisztikus műveket készíthettek. Eizenstein nyugati körutazását követően a moszkvai Filmművészeti Főiskola tanára lett, csak a ’30-as évek végén rendezhetett újra. A jégmezők lovagja című háborús filmje egy középkori történetet mesél el. Nem nehéz benne felismerni a párhuzamot az aktuális eseményekkel. A XIII. századi honvédő oroszok alakja behelyettesíthető a háborúra készülődő szovjetekkel. Míg némafilmjeiből hiányoztak az egyéni hősök és a közösség történelemformáló erején volt a hangsúly, addig hangosfilmjeiben már mások a hangsúlyok.

A jégmezők lovagját a Rettegett Iván című filmtrilógia követte, de csak az első két részt tudta befejezni. Az országot modernizáló, ugyanakkor véres kezű cár alakjában maga Sztálin ismerhetett magára. Nem véletlen, hogy a film elkészül második részét 1958-ig betiltották. Utolsó filmjei látványszervezésüket tekintve egyenrangúak a némafilmekkel, de a montázs helyett a beállítások jelentősége nőtt meg. A szovjet avantgarde többi fontos alkotója az 1930-as évet követően alig készített filmet. Kulesov teljesen felhagyott a filmezéssel, Vertov filmhíradókat készített.

A francia némafilm az 1920-as években

A kísérletező filmművészeti irányzatok sorában előkelő helyet foglal el a francia filmavantgarde. Az avantgarde művészeti mozgalma Nyugat-Európában jelentek meg a XX. század elején. Valamennyi közös jellemzője, hogy egy maroknyi művészből álló csoportosulás egy előre megírt program szellemében a fennálló elfogadott, akadémikus (iskolában tanított) művészet ellen lázad. Elégedetlenségük az elfogadott polgári ízléssel szemben vonatkozhatott a témaválasztásra és formai megoldásokra is. A futurizmus a modern világ és a mozgás dicsőítésével hökkentette meg a kortársakat. A kubisták a reneszánsz óra első számúnak tekintett perspektivikus térábrázolást kívánták kiváltani. A konstruktivisták elvetették a figurális ábrázolást és leginkább geometrikus formákból szerkesztették (konstruálták) műveiket.

Az avantgarde mozgalmak sorában igen előkelő helyet foglal el a dadaizmus, mely 1915 táján született meg Svájcban. Az alpesi országba emigrált különféle nemzetiségű alkotók a világháború szörnyűségei miatt úgy látták, hogy a hagyományos értékek helyett abszurd világszemléletre van szükség. Igyekeztek a művészetből minden logikát száműzni. A kreativitásra és a véletlenszerűségre alapozott koncepciójukba a tömeggyártásban készült termékek kiállítása (ready made) éppúgy belefért, mint a találomra kiválasztott szavakból összeállított versek. Alkotásaik és előadásaik botrányok sorát generálták, ezzel persze a művészek elérték céljukat.

Dadaista filmek

A filmművészetben a dadaizmust elsősorban Man Ray, Marcel Duchamp és René Clair képviselte. Ray Visszatérés az értelemhez című filmjében valójában semmi értelmeset sem látunk. Szögek, tűk és más tárgyak pozitív illetve negatív képe látható a vásznon. Szó sincs a hagyományos történetmesélésről, jelenetekről vagy szereplőkről. Duchamp Anémic cinéma című filmjében forgó korongok és az azokra írt szöveges üzenetek láthatóak. A legközelebb a hagyományos filmekhez René Clair Felvonásköz című munkája áll, melyet eredetileg egy balett szünetében mutattak be. A mű gerincét egy Párizsban zajló temetési szertartás adja. A polgári temetésen hamar elszabadulnak a halottaskocsit húzó lovak, a gyászolók futásnak erednek. Innentől a film összefüggéstelen irracionális gesztusok sorozatává válik.

A szürrealista álom-mozi

A szürrealizmus annyiban mindenképpen eltér a dadától, hogy a véletlen központi szerepét a tudatalatti vette át. A Freud pszichoanalíziséből származtatott koncepció lényege, hogy a világ ész érvek mentén megmagyarázható és leírható része mellett van egy irracionális rész is. Az alkotás ebbe a zónába esik. Az ember a tudatos cselekvésein kívül egy csomó dolgot ösztönösen végez. A szürrealisták arra törekedtek, hogy ez az ösztönösség kerüljön előtérbe. A botrányok a szürrealistákat sem kerülték el, hiszen például azzal, hogy a szexualitást és annak különféle tabunak számító válfajait (maszturbáció, homoszexualitás, fétisek) témaként beemelték művészetükbe, voltaképp a polgári közízlésnek üzentek hadat. Az általuk használt utalásos képek egy kis fantáziával új értelmet nyertek.

Luis Buñuel első filmjei

A szürrealista filmművészek közül Luis Buñuel emelendő ki. A spanyol alkotó első filmjét még korábbi kollégiumi szobatársával, Salvador Dalival készítette. Az Andalúziai kutya forgatókönyve úgy készült, hogy a két szerző elkezdte elmesélni egymásnak álmait. A vásznon tulajdonképpen ezeket látjuk viszont. A jelenetek és a beállítások önmagukban nem értelmetlenek, de elrendezésük mégsem mutat formális logikát. Az Andalúziai kutya érthető, értelmezhető, de nem elmesélhető. Olyan, mint az álom. Buñuel azon felismerése, hogy a film voltaképpen a legálomszerűbb művészet, forradalminak számított. A film az avantgarde mozgalmon belül nagyon hamar óriási siker lett, de a nagyközönség nem tudta értelmezni.

Következő filmjét, mely már hangos film volt, be is tiltották. Az Aranykorban sokat merített a XVIII. század híres-hírhedt írójától, de Sade márkitól. A szexualitásra, a perverziókra és a szadizmusra tett egyértelmű utalásai nagyon határozottan támadták a vallásos-polgári világot. A mintegy egy órás moziban a gazdagok önfeledt társasági életet élnek, szociális érzékenységük a nullával egyenlő. A polgári bál közönyös légkörét csak a bálozók titkolt aberrációi mozgatják meg. A fiatal lány után sóvárgó idős férfi, a vadász közeledését visszautasító és ezért lelőtt kisfiú, valamint az ablakon kidobott pápa jelenetét a szadista gyilkosként ábrázolt Jézus alakja zárja. Buñuel szakítani kívánt a hagyományos értékekkel és ki akarta fejezni vitáját az egyházzal. Alkotásának fő iránya a későbbiek is ez maradt, bár látszólag kevésbé radikális eszközöket használt. Nem véletlenül tarthatjuk a filmtörténet egyik legfontosabb alkotójának.

Luis Buñuel és Salvador Dali: Andalúziai kutya (Un chien andalou, 1929). A film sem a polgári ízlést, sem az egyházat nem kímélte.

Ajánlott irodalom a témához:

Bazin, André: Mi a film? Osiris Kiadó, Budapest, 1995.
Bordwell, David – Thomson, Kristin: A film története. Palatinus Kiadó, 2007.
Charles, Chaplin: Életem. Európa Kiadó, Budapest, 2008.
Eisenstein, Sz. M.: A filmrendezés művészete. A filmszerűség elve és a képírásjel. Gondolat Kiadó, Budapest, 1963.
Gregor, Ulrich – Patalas, Enno: A film világtörténete. Gondolat Kiadó, Budapest, 1966.
Hevesy Iván: A némafilm egyetemes története. Magyar Filmintézet, Budapest, 1993.
Oxford filmenciklopédia. Glória Kiadó, Budapest, 1998.