A mozgóképi ábrázolás szempontjából kulcsfontosságú a kép kérdése, mely esetünkben egy fekvő téglalap forma. Arányai a filmtörténet korai szakaszában kialakultak (1:1.33, azaz 3:4), bár a későbbiekben, főként az ’50-es években újabb és újabb szélesvásznú formátumok jelentek meg (cinerama, cinamascope). Míg a normál kép egy olyan színpadképre emlékeztet, melynek a határai a néző számára mindvégig felfoghatóak, addig a szélesvásznú kép szélei a látószög periférikus részére esnek, azaz a néző úgy érezheti, hogy beszippantja őt a vetített kép, a részesévé válik annak. A normál képarány esetében lehetőség van a téma koncentrálására, a széles vászon esetében viszont a látvány mindenek felettisége dominál. Előbbi filmdrámákhoz tökéletes választás, utóbbit előszeretettel alkalmazzák például a kalandfilmek készítésekor. A filmtörténet korai szakaszaiban voltak alkotók, akik a fekvő téglalaptól eltérő arányokkal is kísérleteztek (Ejzenstein, Griffith). Megoldásaik arra irányultak, hogy a vetítéskor a kép valamely darabját kitakarták, így kör, négyzet vagy álló téglalap alakú kép jött létre. Nem tudtak a vetítővászon alakján változtatni, így ezek a megoldások nem terjedtek el széles körben, nem váltak filmes szabvánnyá.
Az álló helyzetben tartott telefon azonban új helyzetet teremtett és igen gyakran találkozunk álló formátumban rögzített mozgóképekkel. Fekvő tájolású képernyőn történő vetítésük azonban nehézkes.
Ugyanitt említhetőek meg azok a megoldások, melyekkel 360°-ban „bejárható” kép, mozgókép rögzíthető (virtuális valóság).
A szélesvásznú film
Az 1950-es évek elején a legtöbb amerikai háztartásban megjelent a televízió. A nézők mozgókép-fogyasztási szokásai ennek hatására megváltoztak és csökkent a mozik forgalma. Hogy visszacsábítsák az embereket, a filmgyártók olyan megoldásokkal próbálkoztak, melyekkel a televízió nem tudott versengeni. A fejlesztések elsőként a szélesvásznú színes film irányába indultak el. Megjelentek az olyan formátumok, melyek az emberi látószöghöz közelebb álltak.
Cinemascope rendszer vízszintes irányban anamorfotikus optikával való képzsugorítással 1:2.35-2.55 oldalviszonyt ért el. Vetítésnél a zsugorított képet hasonló optikával ismét széthúzzák. Ebben az esetben tehát a felvevőgépbe fűzött nyersanyag mérete nem változott, az optika torzította a képet, majd vetítéskor a vetítőgép tette ugyanezt visszafelé, következésképp a kép részletgazdagsága nem volt egyenletes.
Érdekesség, hogy a digitális technikában újra megjelentek az anamorf képek készítő objektívek.
Plastorama eljárásnál a normál kép alsó és felső felét kitakarták, így egy 1:1.85 arányú képet kaptak, mely rossz minőségű volt, hisz a fotografálható felület csak kis darabját használták, a nyersanyag egy része elveszett.
A Vista Vision formátumnál a képek futtatását megváltoztatták és a perforáció a kép felső és alsó felére került. Így egy 1:2.00 illetve 1:2.40 arányú képet kaptak. A hatás további javítása érdekében a filmszalag méretét 55 mm-ről 70 mm-re növelték. Azonban minden olyan megoldás, mely nem a hagyományos 35 mm-es szalagot használta, új vetítőket is igényelt. Ezek cseréje azonban csak viszonylag kevés (világviszonylatban néhány száz) filmszínházban történt meg.
Érdekes kísérletet jelentett 1927-ben Abel Gance francia rendező Napóleon című filmje, melyet három normál vászonra vetítettek. A fő történés a középső vásznon volt látható. A két szélső képre a drámai hatás kedvéért ugyanazt vetítették. Az 1950-es években több olyan próbálkozás is volt, mely a több vetítős megoldást élesztette újjá, akár 14 vetítővel, 360°-os látószöggel.
A kompozíció
A mozgókép elkészítésekor az alkotó – csakúgy mint a festő vagy a fényképész – keretbe foglalja a valóság egy darabját, azaz kompozíciót készít. A kompozíció nem más, mint a képen belüli látvány megszervezése. Lehet szimmetrikus, átlós, háromszög, vízszintes vagy függőleges elrendezésű. A kép belső elrendezése jelentéssel bír, így a létrehozott kompozíció sugallhat nyugalmat, de kelthet feszültséget is. Ugyanilyen jelentőséggel bír, hogy az alkotó számunkra mit emel ki a valóság látványvilágából. Meglehet azonban, hogy a történet elmesélése szempontjából fontos információk a képen kívülre kerülnek, csak utal valami azokra.
A filmkép mindent összevetve utalás és iránytű, melyet az alkotó azért hoz létre, hogy a néző figyelmét a lényeges felé terelje. Nem érdektelen, hogy a mozgóképek elkészítése közben milyen képkivágások készülnek és ezek milyen rendszert alkotnak. A képkivágásnak a kompozíción kívül sokféle tulajdonsága lehet, melyeket a következőkben igyekszünk sorra venni.
Képmélység
A képmélység nem azonos a mélységélesség fogalmával, bár összefügg azzal. A mozgókép esetében fontos, hogy az események térbeli/mélységi elhelyezkedését miként sikerül érzékeltetni. Ezt a célt szolgálja többek között a kameramozgás is, hiszen előre-hátra bejárhatóvá lehet tenni a helyszínt. Kezdetben a filmekben nem törődtek a kép mélységi elrendezésével. A színpadszerű beállításoknak egy képsíkja volt és a szereplők ennek ismeretében játszottak a kamerának. Ritka volt az, hogy lényegi előre-hátra irányuló mozgás jöjjön létre. Előfordult persze, hogy a mélységben komponálás tudatos alkotói gesztus volt, lényegi dramaturgiai szereppel. Lumière-ék A vonat érkezése című filmjének átlós kompozíciója is úgy jön létre, hogy a távolból rohan felénk a vonat.
Porter A nagy vonatrablás című korai filmjében az előtérben osztozkodó rablók mögül, a távoli fákon túlról érkezik a sheriff és csapata. A szereplők mozgatása révén tehát a tér a néző számára érzékelhetővé válik, holott egy két dimenziós sík vásznat (vagy képernyőt) néz.
A térmélység tudatos alkalmazásával az eseményen nem csak egy rétegben, hanem két, három vagy több rétegben rendezhetőek el a jelenetben. Orson Welles Aranypolgár című filmjében sok ilyen megoldás figyelhető meg. Az egyik legszebb, amikor a fiatal főhős az udvaron játszik, ezt az ablakon át a házból látjuk. A szobában pedig három felnőtt épp a gyermek sorsáról vitatkozik. Egy képbe, de több mélységi rétegbe van minden lényegi információ komponálva.
Ajánlott irodalom a témához:
Bíró Yvette: A hetedik művészet. Osiris Kiadó, Budapest, 1998.
Bordwell, David – Thomson, Kristin: A film története. Palatinus Kiadó, 2007.
Oxford filmenciklopédia. Glória Kiadó, Budapest, 1998.
Hevesy Iván: A némafilm egyetemes története. Magyar Filmintézet, Budapest, 1993.
Marx József: A kétdimenziós ember. Vince Kiadó, Budapest, 2003.
Bölény képe az altamírai barlangból / Kr. e. 16000-11000
Az egyik első fennmaradt festmény az emberiség történetében.
Képkocka Abel Gance három vetítővel vetített filmjéből, a Napóleonból (1927).
Ívelt vászonra vetített Cinerama kép és hangrendszer.
A képmélységet tudatos alkalmazta Orson Welles az Aranypolgár (Citizen Kane, 1941) című filmjében.