A fabula és a szüzsé viszonya a filmben

Arisztotelész meghatározása szerint a történet egy olyan kerek egész, amelynek van kezdete, közepe és vége, közben pedig az események ok-okozati rendben vannak elrendezve. Tömören összefoglalva egy állítássorozat, amelynek jól meghatározható belső szerkezete van:

1. egyensúlyi helyzet a történet kezdetén;
2. az egyensúly felbomlása;
3. az egyensúly felbomlásának felismerése;
4. kísérlet az egyensúly helyreállítására;
5. az egyensúly helyreállítása – ez nem azonos az eredeti állapottal: új egyensúly.

Az orosz formalisták a XX. század elején különválasztották egy elbeszélő mű fabuláját és szüzséjét. Előbbi nagyjából a történet fogalmával azonos – az események kronologikus rendje. A fabula nem anyagszerű, nincs jelen a vásznon, tulajdonképp a néző fejében születik meg. A szüzsé illetve a stílus az, ami alapján a befogadó megalkotja a fabulát.

A szüzsé jelentése

A szüzsé rendezi el az alkotóelemeket, ez az amit elbeszélésnek vagy cselekménynek nevezhetünk. A szüzsé független a médiumtól. A stílus az, amely szüzsét valamely médiumra alkalmazza. Itt tehát nem alkotói stílusról, hanem a filmkészítés vagy regényírás eszközrendszeréről van szó. Végeredményben a fabula a szüzsé és a stílus kölcsönhatásából, a néző fejében rekonstruálódik.

David Bordwell amerikai filmteoretikus tovább lép a formalisták elméletén, és azt állítja, hogy a szüzsé alapján nem a történet rekonstrukciója zajlik, hanem minden néző a saját észlelése alapján állítja össze a saját történetét.

A filmek egy jelentős részében a fabula és a szüzsé párhuzamosan halad a kezdettől a befejezés felé. Ebben az esetben az először látottból oksági alapon következik a következő jelenet. Ez a rend koncentrálja a figyelmet (Mi történik ezután?). Vannak azonban olyan filmek, melyek esetében a fabula elemei a szüzsében szétszórtan helyezkednek el. Szó sincs az egymást követő látványelemek kauzalitásáról (ok-okozati kapcsolatáról). A fabula csak a teljes mű ismeretében jöhet létre, az viszont korántsem biztos, hogy a szüzsé a fabula minden elemét tartalmazza.

A kronológiai rend

A filmben az események ugyan sorrendben követik egymást, de ez nem azt jelenti, hogy a fabula (azaz a kronológia) szerinti sorrendet látjuk. A narráció az esetek többségében rendelkezik olyan információval, amely alapján a néző eldöntheti az egymás után látottak valós sorrendjét. Használhat a film erre nondiegetikus jeleket is (pl.: felirat, külső narrátor hang – Truffaut: Jules és Jim), de a legáltalánosabb megoldás az összetartozó részeken belüli ismétlődés. A redundáns (ismétlődő) elemek hozzák létre a kohéziót (például a szereplők mozgása köti össze a jeleneteket).

A klasszikus hollywoodi elbeszélésmód

David Bordwell Az elbeszélés a játékfilmben című könyvében plasztikus mutatja be, hogy milyen sajátosságokkal rendelkezik a kanonizált filmes elbeszélésmód. Szerinte ez a narratívatípus hősközpontú. A hős a film legkidolgozottabb szereplője, lényegében minden körülötte és általa történik. Személye, cselekedetei és motivációi hozzák létre a konfliktust és görgetik előre a történetet. A hős mindig értékorientált, határozott világképpel rendelkezik. Célja a felborult egyensúly helyreállítása. Egyedül ő képes arra, hogy felismerje az egyensúly felborulását. A többi szereplő kidolgozása hozzá képest elnagyolt.

Bordwell megállapítását kiegészíthetjük azzal, hogy a hős egyszemélyi centrális helyzete akkor is megvan, ha a főszereplők párt alkotnak – például a bűnügyi filmek esetében. A pár egyik tagja mindig dominánsabb, mint a másik. Ő az, aki a társadalom fő értékrendjéhez képest periférikus helyet foglal el. E kitaszítottság vagy másság lesz az, ami konfliktusokat gerjeszt.

Párja leginkább az egyensúlyi szerepet tölt be: segít a hős karakterét ütköztetni a normákkal. A képviselt értékek szintjén túl, a két szereplő külső jegyeiben is különbözik: fiatal-öreg, férfi-nő, sovány-kövér, magas-alacsony, fehér-fekete stb. Ezekből a párokból sokféle kombináció létrehozható, de a legtipikusabb, hogy a főhős fehér, magas, sovány [kidolgozott felsőtestű] férfi. Előforduló a hagyomány felrúgása is, de – a paródia kivételével – csak egy pontos sérülhet a kánon. Például a Man in Black esetében a kidolgozott főhős fiatal, sovány, magas, afroamerikai férfi.

Dupla oksági szerkezet

További sajátosság, hogy a klasszikus hollywoodi séma dupla oksági szerkezettel rendelkezik: van egy heteroszexuális szál és van egy másik, mely a műfajtól függően változhat (bűnügyi, háborús, katasztrófa stb.). A példákat hetekig sorolhatnánk, elég csak a James Bond történetekre gondolni. Ami mindkét kauzális szálban közös, hogy van bennük cél, akadály és tetőpont.

Jelenetekre tagolt narratíva

A harmadik fontos szabály, hogy a klasszikus narratíva jelenetekből áll. Ezek egy része előre viszi a cselekményt (akció), más részük leíró, hangulati jellegű (átvezetés, passzázs, epizód). A klasszikus jelenet az idő, a tér és a cselekmény egysége. Ezzel szemben a szekvencia határait valamilyen szabványosított filmes jel, valamilyen központozás jelöli ki (pl.: elsötétítés). A jeleneteket illetve a szekvenciákat oksági viszony köti egymáshoz. Mikroszinten igaz ez a plánokra is, azaz minden egyes beállítás az előzőből következik (nem úgy mint például Godard-nál).

A klasszikus narratíva fő egységesítő elve az ok-okozatiság. A fabula elmesélése szempontjából a jelenet kitüntetett helyet foglal el, hiszen folytatja, vagy lezárja az előzőben függőben maradt ok-okozati elemeket, egyben új kauzális szálakat indít el. A jelenetben benne van mindig egy új motiváló elem, ilyen például a dialóguskapocs.

A kanonizált elbeszélésmódhoz hozzá tartozik a happy end is. Ez ténylegesen megnyugtató és boldog befejezést jelent, vagy csak a kizökkent világ áll helyre (Michel Bay: Armageddon – a hős meghal, a világ megmenekül, a győzelem erkölcsi). A klasszikus befejezés lényege, hogy a dupla oksági szál lezárul, a fő szálakat a cselekmény elvarrja. Ugyanakkor az elbeszéléskor a mellékszereplők bemutatásával mellékszálak sora indulhat el, de ezek befejezetlenek. A mellékszereplők sorsa tisztázatlan.

Az információk adagolása

Bordwell árnyalja azt a közkeletű képet, mely szerint a klasszikus elbeszélés mindent tudó, láthatatlan és illesztés mentes. A hollywoodi narratíva mindenesetre többet tud az összes hősnél. A befogadói oldalra is igaz ez, csak kevés dolog marad rejtve, a befejezéskor voltaképp semmi. Műfajoktól és az elbeszélés aktuális állapotától is függ, hogy a néző mennyire tájékozott. A klasszikus suspense esetéten a néző több tudás birtokosa, mint a hős, de egy krimi (pl. Columbo) elbeszélésekor gyakran előfordul, hogy a nyomozó olyan ismeretekkel rendelkezik, melyek a néző számára a cselekményből nem következnek.

A mindentudás tehát nem homogén, a szüzsén belül állandó mozgásban van – hol többet árul el, hol kevesebbet. Ezzel összefüggésben az elbeszélés során keletkező hiányok, hézagok előbb vagy utóbb, de eltűnnek, betömődnek. Ettől a fabula illesztés mentes lesz, nem lesznek benne ugrások. A teljes ok-okozati (kauzális) rendszer tökéletesen zárt.

Ez az elbeszélői módszer a láthatatlan megfigyelő gondolatait tükrözi (objektív) és ehhez egységes formanyelvet használ. Ilyen a dialógusok esetében a mező-ellenmező beállítás, amely zömmel statikus képekből áll. A plánok is meghatározott rend szerint váltakoznak, fokozatosan a távolitól a premierig, vagy fordítva. Nem lehet például nagytotálra premier plánt vágni, a jelenet rendszerint kistotállal vagy totállal indul. Összefoglalva: minden egyes film ismerős sémákat, paneleket használ, de eltérő kombinációban. A néző számára kiszámíthatóbb és könnyen befogadhatóbb.

A művészfilmes elbeszélés technika

A művészfilmes elbeszélésmód a klasszikussal szembeállítva érhető meg csak igazán. Míg az előző egységes és kidolgozott, addig ez sokféle lehet, hiszen itt a szerzők sokfélesége meghatározó. Mire a művészfilmes elbeszélés-technikák megjelentek, a klasszikus kánon már adott volt. Ennek elsődleges oka, hogy az 1910-es évekre kialakult a filmeket ipari méretekben gyártó stúdiórendszer. A céhes termelés esetében a mű egyedi, a mester keze nyomát viseli. Mihelyt a termelés mértéke növekszik, szükségessé válik a gyártás racionalizálása és szabványosítása. Ez végső soron a filmműfajok kialakulásának az egyik oka. Ha a stúdióban felépült egy drága díszlet, akkor egyértelmű volt, hogy több filmben gazdaságosabb használni, mint csak egyben.

A műfaj azonban nem állandó és változatlan. A műfaj újabb és újabb elemei gazdagítják, átalakítják a műfajtestet, azaz a műfajba tartozó filmek sokaságát. A zsáner szabályrendszere állandó változásban van.

A klasszikus elbeszélői technika a tömegkultúra jellemző nyelve. A tömegfilm esetében a szabványosítás nem csak a műfajiságban és a formanyelvben jelenik meg.

A szerző elbeszélésmód lényege

A hasonló filmek tömegében szükség volt (van) egy orientációs pontra. A tömegcikkek esetében ez a brand, a tömegfilmben pedig a sztár. Ezen a ponton már vissza is értünk a klasszikus elbeszélői hagyomány hősközpontú világához. A klasszikus narratívával szemben a művészi elbeszélésmód szerző-központú. A formanyelvet az alkotó egyéni stílusa határozza meg, nem annyira a konvenciók, és ez segít megkülönböztetni a művet másokétól. Welles, Godard, Fellini, Tarantino, Gondry, Anderson esetében a stílus egyszerre nyilvánul meg az ábrázolás módjában és az ábrázolt témában. Ez így van még Buñuel esetében is, pedig nála a kamera úgy tűnik, hogy semmi különöset sem tesz. Esetében ez a letisztultság, miként Jean Douchet megállapította, „objektívvá teszi a fantasztikumot, kívülre vetíti a bensőt”, azaz a hétköznapi elbeszélésmód révén a rendkívüli és abszurd is köznapivá, valószerűvé válik.

A művészi elbeszélésben a valóság sokarcú, bonyolult képződmény. A hős, miközben a kizökkent világ megjavításának nagy ívű tervébe kezd, az élet értelmének kérdéseivel kell, hogy szembenézzen. Gyakran kerül határhelyzetekbe.

A véletlen rendezőelve

A művészi elbeszélésmód cselekményét nem feltétlenül az ok-okozati kapcsolatok viszik előbbre. Nagy szerepet kap a véletlen, amely nem csak cselekményszálakat indít el, hanem segít a szüzsé lezárásában is. Esetenként egész filmek épülnek a véletlenre. Buñuel A Szabadság fantomja című filmje esetében, az epizódfüzért nem közös mesélő vagy emlékező tartja össze, hanem az egyes epizódok hősei (ugyanazon plánban, beállításban) átadják szerepüket a következő epizód főszereplőjének. Staféta, ahol az előző szereplő »felvezetővé«, összekötővé válva búcsúzik. A szereplők találkozása véletlenszerű.

Ezzel szemben egy hollywoodi katasztrófafilmben a toronyban fellobbanó tűz, vagy a szunnyadó vulkán kitörése mélyen kódolt. A műfaji film az efféle véletlent nem is engedheti meg magának, hiszen a néző a műfaj szabályaival pontosan tisztában van. Azért ül le megnézni a Dante poklát, mert tudja, hogy a vulkán ki fog törni. Ha pedig két ember egy hatalmas üvegtáblát cipel az utcán, akkor biztosak lehetünk abban, hogy az egymást üldöző hősök találkozni fognak velük.

A klasszikus kánon az időt folytonosnak és hiátusok nélkülinek ábrázolja. A nagy időbeli ugrások nem maradnak indoklás nélkül. A kauzális hézagok az elbeszélés végére eltűnnek. A művészi elbeszélés technika esetében az idő torzul. Előfordulhatnak nagyobb ugrások és az sem meglepő, ha az idő visszafelé folyik (felborított időrend). A szubjektív idő mellett a környezet is a szereplő lelki világának kivetülése. Esetleg látszólag teljesen értelmetlen oda-vissza ugrások vannak az időben (Godard: Bolond Pierrot).

Végezetül a narratíva csak korlátozott ismereteket nyújt. A szerző az, aki megszabja a befogadó számára hozzáférhető információmennyiséget. Az önkényesen késleltetett történetmesélés célja az információk visszatartása, vagy a meghatározó és fontos információk későbbi túlzsúfolt alkalmazása. Művészi elbeszélés befogadásakor a néző kénytelen feladni kényelmi állapotát és a „Mi történik?”, „Miért történik?” kérdések helyett a „Miért így mondják el a történetet?” kérdést kénytelen feltenni.

Fabula és cselekmény

Összességében tehát a történet maga a fabula. Ez a mese, az elmesélhető történet, amely a néző fejében születik meg. A fabula nem tetten érhető a filmben. Nincs is kézzelfoghatóan jelen. A történet cselekményváz, minden egyes nézőnek más és más. A látott elbeszélésből más és más momentumot tartunk érdekesnek, van ami elkerüli az egyik néző figyelmét, míg a másiknak kulcsfontosságú. Így az azonos elbeszélésből különböző történetek konstruálódnak, függetlenül attól a kérdéstől, hogy mi volt az alkotó szándéka. Ha megkérdezik, hogy miről szólt a tegnap esti film, akkor voltaképpen a fabulát kezdjük mesélni. Olyan sorrendben soroljuk az eseményeket, ahogy mi fontosnak találjuk, gyakran a látott elbeszélés sorrendiségétől teljesen eltérően.

A cselekmény az eseményeken túl a szereplőkről bővebb leírást tartalmaz. Megismerhető belőle a szereplők jelleme, motivációja, a környezetrajz és a szerzői kommentár. Az elbeszélés a cselekmény és a történet sajátos együttese, a szüzsé.

A narráció, az elbeszélés nem azonos fogalom a narrátorral, aki a filmben feltűnő, de filmen kívüli mesélőt jelenti.

A film és az idő

Valamennyi művészeti ág közül talán a film áll a legközelebb a valósághoz. Ez még akkor is így van, ha a valóság kétdimenziós mozgóképpé transzformálva jelenhet csak meg a néző előtt. Nagy különbség a valóság és a film között, hogy a valósággal szemben a film tagolatlan. A montázs révén a film olyan természetűvé vált, mint az emberi érzékelés. A film ideje nem folytonos, de az ugrások és kihagyások nem feltétlenül zavaróak.

A befogadó azzal az előfeltevéssel ül le filmet nézni, hogy amit látni fog, az lényeges, amit az elbeszélés elhagy az lényegtelen. Úgy működik tehát, mint az emlékezet vagy az álmok. Az álomhoz hasonlóan a film is a valóság elemeiből építkező képződmény, a tér és az idő sajátos konstrukciója. Ez a megállapítás az elbeszélő filmekre hatványozottan igaz, hiszen a fabula nem más, mint az események kronologikus rendje. Ez a rend csak a film diegetikus vagy nondiegetikus jelzésrendszere alapján rekonstruálható, hiszen a film mindig jelen idejű. Meg lehet rajzolni a képen a jövőt, de nem lehet megrajzolni a képet jövő időben. A látással érzékelhető cselekmény csak egy reális módban lehetséges.

A film időbeli viszonyai csak következtetés útján állapíthatók meg. A filmi jelölőnek nincsenek olyan formai jegyei, amelyek az időbeliséget jellemezhetnék, s nincsenek a filmben megfelelői az autonóm mónémáknak (a nyelv legkisebb jelentéssel bíró egysége), a nyelv különleges lexikai egységeinek (tegnap, ma, holnap, stb.) sem. A néző a filmben meglévő jelzéseket alkalmazza azokra a sémákra, amelyeket már jól ismer. Az alkalmazás folyamata az idő három aspektusára terjed ki: az események sorrendjének, időtartamának és az ismétlődéseknek megállapítására.

Váltott idősíkú elbeszéléstechnika

A nonlineáris illetve a váltott idősíkú elbeszélés gyökerei a filmtörténet hőskoráig nyúlnak. A módszer alapjának a párhuzamos montázs tekinthető. Ennek a filmes eszköznek a feltalálása a film formanyelvi fejlődésének egyik mérföldköve. A párhuzamos montázs esetében két vagy több cselekményszál fut párhuzamosan, amelyek egymást váltogatva jelennek meg a filmvásznon. A szálak hol találkoznak, hol elkerülik egymást, de a cselekmény egy pontján – rendszerint a tetőponton – egybefonódnak. A módszer a XX. század elején a brightoni iskola alkotói műhelyében született, majd a feltörekvő amerikai filmrendezők (Porter és Griffith) munkássága alatt bontakozott ki.

Változatok filmi történetmesélésre

A történetbeszélés hagyománya több évezredes. Nyilvánvaló, hogy már jóval az írásbeliség előtt kialakult. Tudjuk, hogy a Homérosz nevéhez kapcsolt eposzok korábban a szóbeli hagyomány részei voltak, olyannyira, hogy a macedón hegyekben még a XIX. században is voltak olyan analfabéta pásztorok, akik az Odüsszeia egyik szóbeli változatát mesélték ünnepi alkalmakkor.

Minden történet nagyon sokféleképpen elbeszélhető. A történet elemei és sorrendisége felcserélhető. Godard megfogalmazása szerint, minden filmnek van eleje közepe és vége, de nem feltétlenül ebben a sorrendben. A következőkben példákkal kívánjuk igazolni, hogy az elbeszélés és a történet nem azonos.

Szigorú kauzális rend

Truffaut Négyszáz csapás című filmje akkor kezdődik, amikor a főhős, Antoine Doinel lebukik az irodalomórán egy erotikus naptár nézegetése közben. Ettől a ponttól kezdve a hős újabb és újabb bonyodalmakba keveredik, míg végül egy javító intézetbe kerül, ahonnan a film végén megszökik. A szökéssel egy új történet kezdődik, de ez már egy másik film elbeszélése kell, hogy legyen. A Négyszáz csapás esetében az elbeszélés és a történet párhuzamosságot mutat. A látott jelenetek pontosan ok-okozati összefüggésben, időrendben követik egymást.

Amikor az elbeszélés egy kirakósjáték

Orson Welles Aranypolgár című filmjének elbeszélése a főhős halálával, a Charles Foster Kane történetének végével kezdődik. Ugyanakkor a film nem csak az ő életéről szól, hanem arról a nyomozásról, amelyet egy újságíró folytat annak kiderítésére, hogy ki is volt Kane. Az elbeszélés tehát egy nyomozás története, amely egy ember történetét kívánja felfedni. Ez így önmagában sem egyszerű, de az alkotó Kane történetét nem a születéstől a haláláig ok-okozati, időrendi sorrendben meséli el, hanem a megszólaló ismerősök megjelenési sorrendjében. Vannak események, melyeket az egyes visszaemlékezők eltérően adnak elő. A film elbeszélése mozaikszerű. Olyan, mint a filmben feltűnő kirakós játék.

Végezetül három jellemző példa az ezredforduló rendkívül kifinomult elbeszélésmódjára:

Időhurokban

Tarantino Ponyvaregény című filmje tömegfilmes klisékből építkezik, de elbeszélésmódja nagy hatással volt a filmes szakmára. Nem egymásutániságukban beszéli el az eseményeket, hanem a történetet feldarabolja, a darabokból epizódok jönnek létre. Az, hogy az egymástól sokáig függetlennek tűnő epizódok egy történet részei, csak a film, az elbeszélés végén válik világossá.

Elnyúló expozíció

Park Oldboy című filmjében a történetet kiváltó okok, amelyek a főszereplő, Oh-Dae Su bezárásához vezettek, csak a film utolsó előtti jelenetében, a tetőponton lesznek teljesek. Itt tehát egy késleltetett és hosszan elnyúló expozícióval van dolgunk. Ráadásul csak itt, a film végén ismerhetjük meg a történet tulajdonképpeni kezdetét. Egészen eddig különböző feltételezéseink voltak arról, hogy mi miért történ és hol indult a történet, ezek a hipotézisek azonban folyamatosan módosulnak, annak függvényében, hogy mikor kapunk újabb és újabb információmorzsákat. A film feszültségéhez hozzájárul, hogy a bizonytalanságunk és információhiányunk a főhőssel azonos. Sem ő, sem mi nem tudjuk, hogy mi fog történni a következő pillanatban, sőt azt sem, hogy eddig mi miért történt. A kép csak a végén lesz teljes.

Végletekig fragmentált elbeszélés

A harmadik példa Iñarritu 21 gramm című filmje. Itt három ember történetét ismerhetjük meg, amely történetek egyenként is érdekesek, de egy ponton, egy baleset miatt kapcsolódnak egymáshoz. A történet két kislány és apjuk halálos balesete előtt kezdődik, a családapa szívének egy másik szereplőbe való beültetésével folytatódik, majd a feleség és a friss szíves (akibe beültették) bosszújával zárul.

De ugyanilyen fontos szál a gázoló múltja és párhuzamos története, a feleség tragédiája és a szívelégtelenségben szenvedő majd új életet kezdő hős sorsa is. A három, majd két, végül egy szálon futó történet elbeszélése roppant izgalmas. Gyakorlatilag jelenetenként váltakozik az idősík és a bemutatott történetszál is. Hol a baleset előtt látjuk a feleséget, hol a szívátültetés után Sean Pennt, a következő pillanatban a három szereplőt egy autóban. Látszólag zavaros és összefüggéstelen az elbeszélés, de a szép lassan adagolt információk kiegészítik egymást és a film végére összeáll a történet.

Párhuzamos montázsra épülő elbeszélésmód

Nem sokkal feltalálása után, az 1910-es évek közepére, a párhuzamos montázs a feszültségkeltés egyik fontos eszköze lett. Hamarosan a filmes dramaturgia nélkülözhetetlen kellékévé vált. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a párhuzamos montázs önmagában váltott idősíkú elbeszélést hoz létre, hiszen az elsődleges célja – miként neve is mutatja – az időben párhuzamosan, te térben különböző helyen játszódó események bemutatása.

Rögtön hozzá is tehetjük, hogy a mozgókép esetében igen szegényes eszköztár áll az alkotók rendelkezésére, amikor párhuzamosan zajló eseményeket akarnak bemutatni. Az osztott képmező alkalmas lehet erre, de a befogadónak nagy nehézséget okoz, hogy egyszerre két (vagy több) fontos eseménysorra is fókuszálni kell. Ezért túlságosan hosszú sem lehet az osztás, hiszen a nézőt szelektálásra kényszeríti, amely szükségszerűn egy-egy fontos momentum figyelmen kívül hagyásához vezet. A későbbiekben ez a hiány az oksági viszonyok rekonstruálásában okozhat nehézséget. Éppen ezért az osztott képmező jobbára egzotikus filmnyelvi eszköz tűnik fel a moziban.

Az elmúlt évek televíziós gyakorlatában viszont egyre népszerűbb, főként a sorozatok esetében. Ez a televíziós műfaj kellően redundáns ahhoz, azaz sok ismétlődő információt tartalmaz, hogy a néző ne maradjon le semmiről. A kisebb felület esetében a figyelem megosztása sem annyira nehéz, mint nagyvásznon. Korlátai miatt a módszer inkább hangulati, mint dramaturgiai funkciót lát el.

Klasszikus változat

David Wark Griffith a Türelmetlenség esetében azonban az eredeti funkciótól eltérően alkalmazza a párhuzamos elbeszélés módszerét. A monumentális, színpadias és giccsbe hajló film négy történetet dolgoz fel. Ezek időben és térben is távol állnak egymástól.

A fő szál egy jelenkori, amerikai esemény, amelyet három hasonló jelentésű, de a denotáció szintjén élesen eltérő történet követ. Monumentális díszletek között láthatjuk viszont Babilon pusztulását, Jézus bevonulását Jeruzsálembe, és a Szent Bertalan éji mészárlást. A négy különálló történet objektív okokból nem találkozhat, pusztán a belőlük levonható konzekvencia miatt kerülhettek egymás mellé. Csak egy eszme tartja egyben a filmet.

A négy történet önálló filmekként is érdekes lehetett volna, de csak így egymást erősíve mutat túl a történelmi eposz sablonján. Griffith megoldása viszont ennél sokkal jelentősebb, hiszen nem négy egymást követő epizódban meséli el a történeteket, hanem a párhuzamosan. A paralel elbeszélés metrikus montázzsal párosul. Az egyes történetekből az elbeszélés a film elején hosszabb, a végén egyre rövidebb részeket mutat meg. A gyorsuló ritmust fokozza, hogy az első egy órában még jelzi a cselekményszálak közti váltást, a végén egyre kevésbé (vagy egyáltalán nem). A száguldó vonatkerék közelijét minden magyarázat vagy átkötés nélkül a perzsa harci kocsi kerekének közelije követi.

A film utolsó traktusa egy hatalmas, már-már kaotikus rohanás lesz. A Griffith által alkalmazott elbeszélői módszer váltogatja az idősíkokat, de a szüzsé és a fabula nem válik el egymástól. A megoldás a néző nagyfokú koncentrációját igényli, hisz négy eltérő történetet kell összeraknia, a történet elemeit lassan és váltakozva kapja. Nem véletlen, hogy a mű a maga korában hatalmas bukás volt. A nézők egyáltalán nem voltak felkészülve hasonló bonyolultságú mozgóképekre. A későbbi nézők számára a némafilm nyelvezete tűnhet idejétmúltnak.

Keretes elbeszélés

A Türelmetlenség megoldásánál jóval bonyolultabb formát választott Orson Welles az Aranypolgárban. Az elbeszélés látszólag ott kezdődik, ahol a történetnek hagyományos értelemben véget kellene érni: a harmadik perc végén (ebből kettő csak a hely meghatározását szolgáló leírás) a főhős meghal. Kane története, azonban kerettörténetbe van ágyazva – azaz ez egy keretes elbeszélés. Kane utolsó mondata nyomozásra ösztönzi a főszerkesztőt és megbízza egyik újságíróját, Thomsont, hogy derítse ki: mit jelent az, hogy rózsabimbó? A nyomozás során Kane életének öt meghatározó szereplőjét keresi fel az újságíró.

Az öt történet Kane életének különböző fázisait mutatja be. Az itt-ott meglévő átfedések alig segítenek befoltozni az elbeszélés szövetének hiányait. Ily módon nem egy koherens élettörténetet látunk, csak érdekes és talán lényeges pillanatképeket. Ezek az epizódok nem is annyira Kane életében voltak fontosak, hanem sokkal inkább a visszaemlékezők számára. Ha tehát egy szereplő meséli el a fabula valamely részét, akkor az szükségképpen szubjektív interpretáció. Élhetünk azzal a feltételezéssel, hogy a korábbi események nem teljes verziója (lásd még Kurosawa: A vihar kapujában)

A flash-back

Welles a visszaemlékezésekhez a flashback eszközét használta. Ahogy Bazin is rámutatott, ebben addig ő volt messze a legkövetkezetesebb. A visszautalást továbbfejlesztve még egy ponton felborította a kanonizált narratívát. Ahhoz sem ragaszkodott, hogy az öt különböző történet kronologikus sorrendben jelenjen meg. A teljesen felborított időrend és a szubjektív visszaemlékezések eltérő konklúziója végképp bizonytalan helyzetet hozz létre. Nem derül ki sem az, hogy milyen ember volt Kane, sem az, hogy miért mondta: »rózsabimbó«. A néző talán közelebb jut az igazsághoz, mint Thomson (hiszen mi látjuk a lángoló szánkót, ő pedig nem), de még így sem lehet biztos abban, hogy van egy objektív elmesélhető igazság.

Epizodikus szerkesztés

A nemlineális időrendű elbeszélés klasszikus példája Federico Fellini Édes élet című alkotása. A filmnek nincs egy elmesélhető fabulája, sokkal inkább fabulái vannak. Hőse Marcello, a kibontakozó bulvárújságírás egyik központi alakja Rómában. Miközben felkapaszkodott művészekkel és bukott arisztokratákkal dorbézol, különböző helyzetekbe csöppen. Történetének nincs célja, hagyományos kezdete sincs. A film valahol elkezdődik, és egy ponton abbamarad. Nincs sem jellemfejlődés, sem új egyensúlyi helyzet.

Az epizodikus szerkesztésnek köszönhetően az egyes részek között alig-alig van nyoma kauzalitásnak. Ebből kifolyólag az egyes „kalandok” felcserélhetőek. Csupán a Steinernél játszódó két rész (a vacsora és az öngyilkosság), valamint a tengerparti vendéglő pincérlányát mutató két epizód hozható oksági összefüggésbe. Az első esetben nyilvánvaló, hogy a Steiner által rendezett vacsora megelőzi öngyilkosságát és gyermekei kivégzését. A másik esetben a film végén integető lány minden bizonnyal felismeri Marcellot, tehát már találkoztak korábban – és ezt láttuk is.

Az összes többi epizód esetében nagyon kevés és bizonytalan információ áll rendelkezésünkre a pontos időrend felállítására. Rekonstruálhatatlan, hogy mennyi idő alatt történnek meg az események Marcelloval és az is, hogy milyen sorrendben. Nincsenek diegetikus jelek és textualitás sincs. Él azonban az a hagyomány, hogy ami később látható, az később is történik. Az Édes életben ez azonban nagyon kevéssé alátámasztott.

Intertextusra épített elbeszélőmód

Sajátságos példája a váltott idősíkú elbeszélésnek François Truffaut Menekülő szerelem című alkotása. Truffaut a Négyszáz csapás után még négy filmet forgatott Antoine Doinel életéről (Antoine és Colette, Lopott csókok, Családi fészek, Menekülő szerelem). A Menekülő szerelem a sorozat záró darabja.

A Doinel-sorozat a filmtörténetben páratlan széria. Az első film 1959-ben, az utolsó 1979-ben készült. A főszereplő minden esetben Jean-Pierre Léaud. A Négyszáz csapás idején még kiskamasz, a sorozat végén érett férfi. Rajta kívül van még egy-két szereplő,  aki több részben is szerepel, de ez az egyes filmek önmagukban is értelmes (értelmezhető) történetet mesélnek el.

Az öt film Antoine Doinel életébe enged betekintést, nagyjából 4-5 évenként. A folytatások úgy vannak megszerkesztve, hogy az előző rész óta eltelt időről nem kapunk semmiféle információt. Utalás mindig csak valamely korábbi történetre (filmre) történik. Antoinel Doinel élete csak a filmben létezik, azon kívül nem. Mégis reális és hiteles elbeszéléseket láthatunk, köszönhetően a mikroszintig realista társadalom- és környezetábrázolásnak.

Végső összefoglalás a Menekülő szerelemben

A Menekülő szerelem érdekességét ezen túlmenően az adja, hogy az elbeszélésben sok az olyan flashback, amely egy korábbi epizódból származik. Ezek között néhány snitt fekete-fehér, hiszen a Négyszáz csapás és az Antoine és Colette is ilyen volt, sőt mindkettő szélesvásznú. A Menekülő szerelem egy normál formátumú színes film. Mindebből két fontos megállapítás fakad:

1. A szélesvásznú beállítások csonkoltan vannak jelen az új filmben, voltaképp nem azonosak a régivel. Miközben folyamatosan utalnak az eredeti alkotásra, mégsem tekinthetőek azon részeinek. A montázs révén ezek menthetetlenül az új film szüzséjéhez tartoznak.

2. A fekete-fehér képek – és a szereplők fiatalon – hozzájárulnak a film hitelességéhez. Az újhullám idején előszeretettel alkalmazott film a filmben, vagy fekete-fehér a színesben megoldások egyik legfontosabb funkciója a hitelesítés. A régi felvételek eltérő nyelvezetük ellenére sem lesznek idegenek.

A fentiekből következően a Menekülő szerelem esetében a váltott idősíkú narratíva egyrészt olyan flashback használatával valósul meg, amely az alkotó korábbi filmjeiből származó szekvenciákból áll (Úgy érezhetjük, hogy a film jelentős része ilyen átvétel, de valójában a 95 percnyi játékidőből csak 18 perc.). Emellett a filmben adott egy kerettörténet is, amely régi ismerősök találkozásán túl egy fotón látható lány megtalálásának történetét is hordozza. Ez utóbbi momentum, vagyis a fotó fontos eleme a nemlineáris narratívájú filmeknek. A fotó olyan jel, amely a minden esetben a múltra vonatkozik. Használatával kép a képben megidézhető a múlt anélkül, hogy azt mondanánk: ez ekkor és ekkor, így és így történt.

Szürrealista narratíva

A nemlineáris történetmesélés filmtörténeti példái közül nem hiányozhatnak Buñuel filmjei. Ebből a szempontból főként utolsó három alkotása érdekes (Burzsoázia diszkrét bája, A szabadság fantomja, A vágy titokzatos tárgya).

A Burzsoázia diszkrét bája látszólag a lineáris történetmesélés keretei közt mozog. Buñuel azonban ügyesen használja ki, hogy a filmben az álmot a valóságtól csak akkor lehet megkülönböztetni, ha van a cselekményben erre utalás. További segítség lehet valamilyen nondiegetikus vizuális (képi) vagy textuális (szöveges) jel. Ezek hiányában a néző képtelen különbséget tenni a valóság és a valószerű álom között.

A Burzsoázia diszkrét bájában a megtörténtnek hitt események valójában csak álmok, amelyek nem viszik előre a cselekményt. Az elbeszélés tiszta, mégis kusza. Kibogozhatatlan, hogy valójában mikor és ki kezdett álmodni. Amikor az abszurd helyzetekről kiderül, hogy álmok (például a roppant kellemetlen színpadi vacsora, vagy a párbajjá váló fogadás a francia ezredesnél), a korábban valósnak gondolt szekvenciák is gyanússá válnak.

Jobban szemügyre véve ez azzal jár, hogy nem tudjuk meghatározni a film idejét – miként az álmainkról sem tudjuk, hogy milyen időtávot fednek le. A másik fontos hozadéka a szürrealista narratívának, hogy a film így is elmesélhető történettel bír, bár nagyon sok a zárójel és a hiány. Azt sem lehet állítani, hogy a látottak nem történtek meg. Lényegtelen, hogy a tényleges valóságot, vagy álomnak keresztelt valóságot láttuk, hiszen a film természetétől fogva álomszerű.

A közelmúlt filmművészetben ugyanezzel a módszerrel élt Alejandro Amenábár is. A Nyisd ki a szemed! című film esetében mindez ismétlésekkel és az idősíkok felcserélésével gazdagodik.

Ajánlott irodalom a témához:

Bazin, André: Mi a film? Osiris Kiadó, Budapest, 1995.
Bíró Yvette: A hetedik művészet. Osiris Kiadó, Budapest, 1998.
Bíró Yvette: Profán mitológia. Osiris Kiadó, Budapest, 1999.
Bíró Yvette: A rendetlenség rendje. Cserépfalvi Kiadó, Budapest, 1996.
Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Magyar Filmintézet, Budapest, 1996.
Bordwell, David – Thomson, Kristin: A film története. Palatinus Kiadó, 2007.
Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945-1990. Osiris Kiadó, Budapest, 1998.
Oxford filmenciklopédia. Glória Kiadó, Budapest, 1998.
Hevesy Iván: A némafilm egyetemes története. Magyar Filmintézet, Budapest, 1993.
Marx József: A kétdimenziós ember. Vince Kiadó, Budapest, 2003.
Truffaut , Francios: Önvallomások a filmről. Szerk.: Anne Gillain. Osiris Kiadó, Budapest, 1996.
Truffaut, Francois: Hitchcock. Magyar Filmintézet – Pelikán Kiadó, Budapest, 1996.