Alapvető kérdés, hogy milyen elvek alapján osztályozhatók a mozgókép alkotások, és egyáltalán miért van szükség a mozgóképek rendszerezésére? A válasz egyszerre könnyű és nehéz. Egyrészről a műalkotások jobb megértését és megismerését segítheti, ha a művek mérhetetlen sokaságából valamiféle csoportokat alkotunk és így lépünk közelebb a vizsgálat tárgyához. Másrészről a többi művészeti ág esetében is létezik műfajismeret, ami önkéntelenül igényt támaszt a filmes-mozgóképi párhuzamok vagy különbözőségek megfogalmazására. Ugyanakkor a mozgókép nem csak műalkotásként értelmezhető. Vannak azon túli területei is. Emellett a mozgóképeket erősen meghatározza a folyamatosan változó technológia és a közönség sokfélesége. Az osztályozás ebből következően több szempont szerint is történhet.

Megjelenési közeg szerint

Nem mindegy, hogy egy mozgóképi szöveg moziba, televízióba vagy az internetre készül. Ennek nem csak az alapanyag kiválasztásában van jelentősége, de a műfajban is. Mást jelent egy tv reklám és mást egy html5 alapú animációs reklám az interneten. Más egy egész estés mozifilm és más egy harminc perces szappanopera epizód, és ezektől eltérnek az olyan új médiaszövegek, mint a TikTok videók, mémek, streamelt sorozatok. Az amerikai katonák lefejezését ábrázoló videófelvétel először az internetre került fel, majd megjelent egyes televíziókban, de sosem jelenhetne meg moziban.

Vannak közcélú és kereskedelmi célú mozgóképi szövegek, vannak a közönségnek szánt és privát felvételek. Egy családi esküvő képei csak nagyon ritkán jelenhetnek meg a nagyközönség előtt, ehhez valami nagyon különlegesnek kell történni. Ezeket nem is a nagyközönségnek szánták. A mozifilmek esetében pedig nyilván az lenne furcsa, ha csak a készítők családja nézné meg a filmet.

A befogadás különbözősége

A megjelenési közeg emellett feltételez egyfajta néző attitűdöt is. Más a mozgókép fogyasztása a moziban és más a televízió nézés. Ezt a gyártók is pontosan tudják, tehát a megjelenési közeg befolyásolja a formát és a tartalmat is, például a szöveg hosszát vagy nyelvezetét. A mozi kollektív élmény: sokan nézik egyszerre, a reakcióik hatással vannak egymásra. Eközben a sötét teremben úgy érezhetjük, hogy kicsit egyedül vagyunk. A moziban vetített filmek vetítése folyamatos, nem szakítja meg azokat semmi. Ha valakinek ki kell menne mosdóba, akkor teljesen biztos, hogy lemarad valamiről. A moziélmény semmi mással nem összehasonlítható, megismételhetetlen.

A televízió-műsor fogyasztása nem olyan koncentrált: elkapcsolunk, visszakapcsolunk, megállítjuk az adást, hogy aztán valamit visszajátszunk. Tévézés közben nagyon sok mindent lehet csinálni, igazán odafigyelni sem kell.

A műsorfolyamban nagyon sok a visszatérő (redundáns) elem, melyek garantálják, hogy nem maradunk le semmiről. Ugyanakkor a televízió sok lakásban a középpontban van elhelyezve, a tévézés a család közösségi programja. Lehet persze, hogy minden egyes szobában van egy-egy készülék, sőt még a konyhában is, de a műsorgyártók azt feltételezik, hogy az egész család nézi az adást. Ebből fakad, hogy erőteljesen korlátozott mit lehet sugározni, és mit nem.

A közösségi képernyő korszaka után

Ezzel szemben a mozgóképes internetes fogyasztása, legyen szó bármilyen platformról (asztali gép, notebook, tablet, telefon) többnyire egyéni fogyasztás. A leggyakoribb képlet: egy képernyő – egy fogyasztó. A tartalom is ehhez az intim viszonyhoz idomul. Nem véletlen, hogy a moziban vagy televízióban tabunak számítók témák az internet világában könnyen hozzáférhetőek (például a halállal kapcsolatos felvételek vagy a pornográf tartalmak).

Hordozóanyag szerint

A mozgóképi szöveg készülhet filmszalagra és digitális hordozóra is. Utóbbi esetében több technológiai variáció is lehetséges. A hordozóanyag meghatározza a bemutatás helyét és a mozgókép minőségét is. Egy mozifilm DVD kópián jóval rosszabb minőségű, mint BlueRay lemezen, és BlueRay-n rosszabb, mint moziban. A mozi óriási szélesvásznú látványát és színtartományát a televízió képtelen reprodukálni, a korszerű kivetítők is csak hellyel-közzel. Nem is beszélve a számítógép monitoráról. Bár nyilvánvaló, hogy az elmúlt évek fejlesztései (HD, 4K, 8K,3D) az elképesztő részletgazdagság és valósághűség irányába mutatnak, a celluloidszalag varázsát egyenlőre még egyik sem tudja visszaadni. Hozzá kell tennünk azonban, hogy klasszikus, filmet vetítő mozival már alig-alig találkozhatunk, hiszen a digitális technológiaváltás itt is utat tört. Így aztán egyre kevesebben lesznek olyanok, akik képesek a régi hordozóanyag filmjeit az újakkal összevetni.

Dokumentumfilmek

A valósághoz való viszony szerint beszélhetünk dokumentumfilmekről és játékfilmekről. A dokumentumfilm szándéka szerint a valóság objektív leképezésére vállalkozik. Nem tartalmaz kitalált, fikciós elemeket. Ugyanakkor tisztán dokumentumfilm nem létezhet. A téma kiválasztása, a beállítások és a montázs is egy alkotó műve, aki így, vagy úgy de szelektál a valósból. Színtiszta dokumentum felvétel nincs, még az áruházi biztonsági kamerái által felvett anyagban is fellelhető „alkotás”, hiszen nem mindegy, hogy a női próbafülkét vagy az illatszerosztályt filmezik. A dokumentumfilmben további problémát jelent, hogy az alkotó bármennyire óvatos is, de beavatkozik a szereplők életébe. Kamera előtt az ember viselkedése megváltozik.

Dokumentumfilmként tekinthetünk minden olyan mozgóképi alkotásra, mely a valóságban is megtörténhetne, a tények bemutatására koncentrál, és mint említettük, nem tartalmaz kitalált elemeket. Felmerülhet a kérdés, hogy mit kezdjünk az olyan televízió-műsorokkal, melyek dokumentumfilmnek mutatják magukat, de egy jól látható dramaturgia szerkezetbe vannak foglalva.

A docu-reality nem dokumentumfilm

Gyakori például, hogy a természetfilmekben az állatokat emberi névvel illetik, vagy az Alaszkában arany után kutató csapat valamelyik gépe mindig akkor megy tönkre, amikor a meggazdagodás küszöbére kerülnek. Ezek a filmek nem igazi dokumentumfilmek, mint ahogy például a Nagy házalakítás sem. Nem valóságos helyzetek lefilmezése zajlik, hanem egy olyan játékfilmet látunk, mely igyekszik lépten-nyomon hitelesíteni önmagát. A műsorújságot lapozva még neve is van a műfajnak: doku-reality. A reality, miként arról majd lesz szó, nem a valóság, mindössze valóságshow, melyben két elem lehet igazán valódi: a helyszínek és a civil szereplők.

Ahogy azt Frédéric Barbier szellemesen megjegyezte, a dokumentarista filmek készítő két témát kedvelnek: az egzotikus másikat illetve az európai és az amerikai szegénységet. Mindkettőhöz kell egyfajta szociális érzékenység, melyet sok esztéta eleve elvárásként fogalmaz meg. Ugyanakkor a dokumentumfilmekkel kapcsolatban további kérdés, hogy az alkotó mekkora beavatkozása megengedett.

Az első dokumentumfilm klasszikus

Flaherty Nanook az eszkimó című filmje hosszú időn keresztül a dokumentumfilmek etalonja volt. Flaherty éveket töltött az eszkimók között, jól ismerte szokásaikat, életmódjukat. Filmje azonban szerkesztett mű. Nem csak azért, mert a főszereplőt, Nanookot valójában nem is így hívták, vagy nem csak azért, mert a jégkunyhóban játszódó jeleneteket valójában egy félbevágott jégkunyhóban vették fel – hiszen másként a kor technikai viszonyai között nem is lett volna lehetséges. A szerkesztettsége sokkal inkább abban érhető tetten, hogy egy nézhető filmet készített, melyben vannak dramaturgiai csomópontok, így olyan drámai feszültség jön létre, mely előregörgeti a cselekményt.

A híres rozmárvadászat című jelenetben például ügyesen használja a térmélységet és a hosszú beállítást a feszültségteremtés érdekében, majd párhuzamba állítja az éhes és családjukért mindenre kész eszkimókat és az egyik tagjukat most elvesztett rozmár csapatot. Montázsmegoldásával és képközi magyarázó felirataival szinte emberivé teszi az állatok gesztusait.

Flaherty beavatkozást nyugodtan tekinthetjük alkotó beavatkozásnak, mely nem igazán ront a film dokumentumértékén. Szereplői csupa olyan helyzetbe kerülnek, melybe valóban helyt kell állniuk. Ha tovább vizsgáljuk az alkotói gesztus szerepét a dokumentumfilmben, akkor a szovjet-orosz Dziga Vertov munkássága mellet sem szabad szó nélkül elmennünk.

Kinopravda

Vertov a szovjet montázsiskola jeles képviselőjeként munkatársaival nagyon sok felvételt készített. Az emberi cselekvések tömegéből aztán önkényesen, szabad asszociációk használatával teremtett elsöprő lendületű filmeket. Szerkesztett műről van tehát szó, de minden részlete valódi. Az Ember a felvevőgéppel című filmjében az egymás után következő cselekvések között valamilyen formai vagy tartalmi hasonlóság van (pl.: vágják a hajat, majd vágják a filmet; vagy: a nő mosakszik, majd utcaseprők mossák a villamossíneket).

A Vertov féle elgondolást fejlesztették tovább a hangosfilm korszakban a Cinema Vérité filmes irányzat alkotói. A Franciaországból kiinduló mozgalom az igaz film megteremtését tűzte ki célul. Egyébiránt a Vertov által használt Kinopravda és a Cinéma Vérité ugyanúgy igaz filmet jelent. A francia változat (pl.: Jean Rouch: Én a néger) mellet jelentősek voltak a kanadai filmet, ott az irányzatot Cinéma Direct-nek nevezték. Ezek a filmek nagyrészt forgatókönyv nélkül készültek. Gyakori technika volt, hogy a film első fele valamilyen élethelyzetet dokumentál, majd a film második felében azt látjuk, hogy a dokumentum felvételeket visszanéző szereplők milyennek látják magukat a vásznon. Az irányzat nagy hatással volt a francia új-hullámra.

Szerzői látásmód a dokumentumfilmben

Végezetül meg kell említenünk korunk talán legegyénibb hangvételű dokumentumfilmesét, Michel Moore-t. Sokan már azt is kétségbe vonják, hogy az amerikai rendező igazi dokumentumfilmeket készít-e? Témáinak feldolgozása során nem csak személyes hangot üt meg, hanem szereplője a filmjeinek. Ő a filmek narrátora és a filmre vett események egy része éppen vele történik meg. Mindig megfogalmaz egy személyes véleményt, majd ezzel ütközteti a többiek álláspontját. A Roger és én című filmben például szülővárosának tönkremenésével foglalkozik és mindent elkövet, hogy riportot készítsen a General Motors cég vezérével Roger B. Smith-szel. Moore nem fél aktuális kérdéseket feszegetni, még akkor sem, ha nézőpontja eltér a hivatalostól, attól, melyet a mainstream média (a média fősodra) közvetít.

Fahrenheit 9/11 című munkája talán a leghíresebb dokumentumfilm az elmúlt 20 évben. Az amerikai állam 2001. szeptember 11. után tett lépéseit veszi górcső alá. Helyenként ironikus, helyenként talán erőszakos, sőt Bush elnökkel szemben teljesen elfogult. Ugyanakkor kevés elgondolkodtatóbb művel találkozhatunk. Ebben, és többi filmjében is ügyesen egyensúlyoz a téma komolysága és a szórakoztatás között. Nem csak saját felvett anyagot vagy átvett dokumentum felvételt használ, hanem például idéz animációs filmekből, reklámokból, stb.

Az imént példaként ismertetett alkotók saját látásmódjukkal, stílusukkal gazdagították a dokumentarista filmet. Nyugodtan kijelenthetjük, hogy szerzői dokumentumfilmekkel van dolgunk.

Példa az áldokumentumfilmre

A dokumentumfilmek és a játékfilmek között van még néhány átmeneti filmtípus. Az áldokumentumfilmek előre megírt forgatókönyv alapján készülnek, a szereplők betanult szöveget adnak elő, az elbeszélés módszerei és stílusa azt a látszatot igyekszik kelteni, hogy igazi dokumentumfilmmel van dolgunk. Klasszikus példája az Olajfalók című 1987-ben készült csehszlovák rövidfilm, melyben egy olyan újonnan felfedezett állatfajt mutatnak be, amely az oxigén helyett szén-dioxidot lélegez be és megeszi az ipari veszélyes hulladékot. A filmet meglepően sokan teljesen komolyan vették és csak két héttel a bemutató után adtak le a televízióban egy a leleplező összeállítást.

A játékfilmek

A fikciós dokumentumfilm szintén nehezen besorolható filmfajta. Két típusa létezik. A közös bennünk, hogy a szereplők megtörtént eseményeket játszanak újra. Az első változatban ugyanazok a személyek, a másodikban felkért civil szereplők. Ezek a filmfajták az 1970-es években voltak divatosak. Nem tévesztendők össze a napjaink televíziózásában meglévő tendenciákkal, mert például a Budapest éjjel-nappal című szappanopera civil szereplői nem megtörtént, hanem kitalált eseményeket játszanak el.

Mielőtt a fikciós filmmel foglalkoznánk, utalni kell a dokumentum felvételeket használó történelmi- vagy természetfilmekre. Ezek csak hellyel-közzel sorolhatók be a dokumentumfilmek közé, éppúgy, mint az oktatófilmek.

A játékfilm

A fikciós, vagy játékfilm legtöbb eleme kitalált, meseszerű, de nem feltétlenül mesés és nem feltétlenül valószerűtlen. Fiktív történet is lehet valószerű, főként, ha dokumentarista módszerekkel dolgozik. Fontos még, hogy minden fikciós film dokumentál valamit, ha mást nem a szereplőket és a környezetet, pl.: milyen volt Párizs 1959-ben, vagy milyen volt Julia Roberts húsz évvel ezelőtt, vagy hogyan képzelték el 2123-at 1978-ban.

A fikciós filmek – melyekkel a továbbiakban részletesen foglalkozunk még – Lumièré-ék Megöntözött öntöző című művével kezdődtek. Ebben az egyperces moziban tetten érhető a dramaturgia és a szereplők tudatos mozgatása. A képen egy kert totálképe látszik, ahol egy férfi egy locsolócsővel öntözi a növényeket. A kép jobb széléről belép egy kamasz, majd rálép a csőre, ettől a víznyomás leáll. A locsolóember suta mozdulattal belenéz a cső végébe, mire a fiú leugrik a csőről és a víz telibe találja a férfi arcát. A dühös öntöző kergetni kezdi a fiút, de a szereplők gondosan ügyelnek arra, nehogy kifussanak a képből. Miután elkapja, fenékbe rugdossa. A Megöntözött öntöző egy tömören előadott, vizuális poénra épülő vígjáték, melyben mindkét szereplő pontosan tisztában van az előre kitalált szabályokkal. A továbbiakban a fikciós filmek készítői ennél sokkal bonyolultabb történeteket kezdtek elmesélni, de az alapvetés nem változott.

Abraham Zapruder 1963. november 22-én saját magának filmezte egy egyszerű kamerával Kennedy elnök konvoját. Azzal, hogy felvette a merényletet, a privát felvétel kikerült a közösségi térbe.

Vannak mozgóképek, melyeket eleve a nagyközönség számára készítenek, mint ezt az autóreklámot, melyet a 2014-es Super Bowlon mutattak be. Az amerikai futball (NFL) döntője a legnézettebb sportesemények egyike a világon.

Nanook gramofonfelvételt hallgat Robert J. Flaherty: Nanook, az eszkimó (Nanook of the North, 1922) című dokumentumfilmjében.

Luis Buñuel: Föld kenyér nélkül (Les Hurdes, 1933). A szegénység kíméletlenül őszinte ábrázolása. Buñuel úgy tesz, mintha távolságtartó lenne és objektív. Valójában épp ezzel a tárgyilagossággal akar hatni a nézőkre.

Jean Rouch: Én a néger (Moi, un noir, 1958)

Dziga Vertov: Ember a felvevőgéppel (Chelovek s kino-apparatom, 1929). Operatőr a száguldó vonat lépcsőjén.

Michael Moore oknyomozó újságíróként szerepel a dokumentumfilmjeiben. Itt épp egy rendőrt faggat a Fahremheit 9/11 című alkotásában (2004).

an Sverák: Olajfalók (Ropáci, 1988). A csehszlovák áldokumentumfilm sokakat becsapott.

A kultúra és a mozgókép kapcsolata

A negyedik, egyben talán legmeghatározóbb osztályozási szempont az alkotói szándék/nézői elvárás szerinti osztályozás. Eszerint beszélhetünk szerzői- és tömegfilmről. Mielőtt azonban ezekről részletesen szót ejtenénk, röviden nézzük meg, hogy honnan ered ez a két filmtípus.

A kultúra és a kommunikáció egymással szorosan összefüggő fogalmak. Mindkettőt gyakran használjuk, de vajon tisztában vagyunk-e a jelentésükkel? A kultúrának nagyon sok meghatározása létezik, ha nagyon egyszerűen akarunk fogalmazni akkor nem más, mint egy adott közösség által létrehozott szellemi és anyagi javak összessége. Mivel a közösség tagjai egymással folyamatos interakcióban vannak, ezért ezek a bizonyos „javak” a kommunikációval, azaz az információk átadásával cserélődnek, örökítődnek tovább. A kultúra közvetítésére tehát a kommunikáció a hivatott.

Az adott közösségeken az emberek nagyon tág és viszonylag szűk csoportjait értjük. Közösséget alkothatnak egy ország lakosai, vagy azon belül egy tájegység, régió, vagy település lakói. Nyilvánvaló, hogy ők mindannyian létrehozhatnak olyan kulturális termékeket, melyek rájuk jellemzőek. Ahogy ezek a közösségek, úgy a kultúrájuk is átfedésben lehet egymással. Vannak közös elemek és vannak sajátosságok.

A nyelv mint a kultúra hordozója

Ha például a beszélt nyelvre, mint tipikus kulturális termékre gondolunk, akkor a magyar nyelv, mint egy nemzet hivatalos nyelve, nagyon sok rétegből áll. A kisebb közösségek használhatnak saját szavakat, beszélhetnek a többiektől eltérő nyelvjárásban. Persze nem csak a lakóhely lehet döntő, hanem például az életkor is. A különféle korú magyarok ugyanarra a dologra különféle kifejezéseket használhatnak, sőt lehetnek olyan tárgyak vagy jelenségek is, melyre az egyik csoportnak nincs is kifejezése, azon egyszerű okból kifolyólag, hogy nem találkozott vele, nincs benne a közösség egyedi élményvilágában. Néhány év múlva már csak azoknak jut eszükbe mit is jelent az iwiwezés, akik egykoron fent voltak ezen a közösségi oldalon. Akár a hagyma, a nyelv is sok rétegből áll össze egy egésszé, pontosabban egy megegyezésen alapuló közös nemzeti nyelvvé, és természetesen vannak azon túli rétegei is.

A nyelv azonban csak a közösség által létrehozott javak egy kicsiny, bár fontos szelete. Az emberi kultúra ennél sokkal gazdagabb. Ahhoz azonban, hogy megértsük miért bonyolult a kultúra fogalma, egy kicsit vissza kell lépnünk az időben.

A kultúra fogalmának eredete

A kifejezés eredetileg a föld megművelésére vonatkozott a latin nyelvben és Ciceró, a kiváló római filozófus használta először a később értelmében. Úgy vélte, hogy a filozófia nem más, mint a lélek kiművelése. Hosszú időn keresztül a kultúra összefonódott a művelődéssel. A közvélekedés szerint a művészetek és a tudomány hozzájárul ahhoz, hogy valaki műveltté váljon és így hasznosabb tagja legyen a közösségnek. Mivel ez a vélemény alapvetően a hatalmon lévő elit véleményét tükrözte és innen ment át a köztudatba, valamint azért, mert az ismeretek ilyen módon történő elsajátítása az elitbe való bejutáshoz vezet, a kultúra ezen megfogalmazása leszűkíti a fogalmat az elitkultúrára. Az, hogy mi számít elsajátítandó ismeretnek minden korban az uralkodó elit döntötte el. Fontos előjog volt tehát, de a társadalmakban létezett ellenpólusa is: a népi kultúra. Ugyanakkor ezek folyamatos kölcsönhatásban is voltak egymással.

Népi kultúra

Ha a művészetekre és a tudományokra úgy tekintünk, mint felülről szervezett ismeretekre, melyek ismerete és elsajátítása a hatalmon lévők elvárása, akkor a népi kultúra alulról szerveződik. Itt is létezik egyfajta elvárás, de ez már a közösség tagjai felől jön. A népdalok, néptáncok, mesék ismerete a közösséghez való tartozás feltétele. Jól jelzi ezt, hogy például egy faluban a népi kultúra elemeit már az egészen kicsi gyerekek is ismerték (például játékok és mondókák). A népi kultúrába voltaképpen belenevelődött a gyermek (szocializálódott), az elsajátítása javarészt önkéntes volt. Az elit kultúrát ezzel ellentétben leginkább arra szakosodott intézményekben kellett megtanulni (iskolák, egyetemek). Nem véletlen az sem, hogy az elit tagjai nem mindenki számára tették lehetővé az iskolákba való bejutást.

Van még egy nagyon komoly különbség a népi és az elit kultúrája között. Az utóbbié komoly és fontos. Szigorúan betartandó erkölcsi szabályok szabályozzák, sőt egyfajta viselkedésmód rögzült hozzájuk. Gondoljunk arra, hogy a színházba még akkor is kiöltöznek az emberek, ha egy könnyű darabra mennek. Az elitkultúra tehát fontos és jó, sőt nem csak azért lényeges, mert az hatalom előszobáját jelenti, hanem azért is, mert általa jobbak, műveltebbek lehetünk. Ezzel szemben a népi kultúra szabályrendszere laza, a tartalma, hangvétele vidám, önfeledt, pajkos. Mi több pajzán! A magyar népdalok, népmesék rengeteg erotikus utalást tartalmaznak, míg ezek a témák az elit kultúra számára vagy tiltottak voltak, vagy csak szimbolikus ábrázolásuk volt lehetséges.

A szerző megjelenése

Az elitkultúra fogalma a reneszánsz korában egy fontos változáson esett át. A hatalom, mint megrendelő mellett megjelent az alkotó is. A festmények, szobrok, irodalmi művek, stb. készítői elkezdtek büszkék lenni arra, amit létrehoztak. Nem csak büszkék lettek, de nem felejtették el jelezni személyüket, ezzel tulajdonképpen megszületett a műalkotás. Az elit kultúrájából magas kultúra lett, melyet szokás individuális kultúrának is nevezni, jelezve, hogy a művet egy meghatározható személy hozta létre és a termék egyedi. A Szigeti veszedelem című eposzból egy van, mint ahogy Velazquez is csak egyszer festetette meg az Udvarhölgyek című képet. A magas kultúrával kapcsolatban feltételezzük, hogy minőségileg is valami többet jelent.

A következő fontos állomás a felvilágosodás és a polgárosodás megindulása a XVIII. században. Az egyenlőség eszméje a hagyományos elitek hol lassabb, hol gyorsabb felbomlásához vezetett. Elvileg mindenki egyenlő és mindenki egyenlően kellett, hogy hozzájusson a tudáshoz is – a gyakorlat persze mást mutatott. A XIX. század Nyugat-Európájában már nagyon sokan tudtak olvasni és ezzel párhuzamosan nagy hatást gyakorolt a kontinensre a városiasodás (urbanizáció). A vidéki emberek nagy tömegben vándoroltak az ipari forradalom nyomán megszülető iparvárosokba, ahol korábbi kulturális gyökereik szépen lassan feloldódtak egy új identitásban. Az identitás nem más, mint önazonosság tudat, azaz, hogy mi magunkat minek is gondoljuk. Sokféle identitás létezik (vallási, etnikai, nemi, stb.), de ebben a században az új identitás még csak formálódik, méghozzá a tömegkultúra által.

A népi elemek háttérbe szorulnak. Egyre kevesebben viselnek népviseletet és egyre kevesebben ünneplik meg a falusi társadalmak hagyományos ünnepeit. A népi kultúra természetesen nem tűnik el teljesen, hiszen megmarad kuriózumnak. Vannak akik előszeretettel használják, alakítják ma is, de ők már sokszor a magas kultúra oldaláról közelítik meg. Azzal, hogy a népi kultúra tárgyai, épületei skanzenekbe és múzeumokba kerültek, tulajdonképpen a népi kultúra megszűnt élőnek lenni. Nem halt meg teljesen, mert búvópatakként itt-ott feltűnik, de nem szerves része a többség mindennapjainak.

A populáris kultúra születése

Végül eljutunk a XIX. század végéhez, amikor a magas kultúra vetélytársa a tömegkultúra, vagy más néven populáris kultúra lesz. A tömegkultúra nem individuális, hanem tömegesen előállított, mindenki számára közérthető, egyszerű. Szabályai sem túl bonyolultak, a tömeges előállítása miatt éppen hogy szabványosul. A magas kultúra felől nézve talán értéktelen, eldobható. Legfontosabb célja nem a művelődés, hanem a  szórakoztatás. Nem véletlen, hogy a populáris jelző inkább negatív előjelű.

Ezen a ponton most már visszakanyarodhatunk eredeti témánkhoz, a filmkultúra kettősségéhez, amiből hamarosan hármat csinálunk. A film eredendően a tömegnek készült, olcsó szórakoztatási forma volt. Előbb volt popkultúra, mint magas művészeti alkotás. Viszonylag korán megszületett a mozgóképek szabályrendszere, mely szabványosuláshoz és a műfaji konvenciók kialakulásához vezetett. A befogadói közeg eredendően a városi munkásosztály volt, az elit inkább színházba járt. Mindezeken túl még egy elem hozzájárul ahhoz, hogy a filmet kezdetben ne vegyék komolyan: nem voltak filmes iskolák. Ott és akkor találtak ki mindent, jó ideig hiányoztak azok a nagy egyéniségek, akik az individuális jelleget kölcsönözhették volna a filmhez.

A filmkultúra kettőssége − szerzői és tömegfilm

A filmeknek tehát van egy nagyon nagy halmaza, mely a tömegkultúra része. Ezek megértése nem igényel nagy műveltséget. Inkább az érzelmeinkre, mint az értelmünkre akar hatni. Jó ismert klisékből épülnek fel (ilyen például a happy end). Alapvető funkciója a tömegfilmeknek a szórakoztatás. Még a komoly társadalmi problémák feldolgozása is ezen a szűrőn keresztül történik.

A filmek másik halmazát a magas művészet kategóriájába sorolható szerzői filmek jelentik. Klasszikus értelemben csak az 1950-es évek végétől szokás szerzői filmről beszélni, de valójában már az 1920-as éve közepén is forgattak olyan filmeket, melyek nem a tömegfilmes gyártási mechanizmussal készültek.

Láthattuk tehát, hogy a XIX. században az egységes magaskultúra felbomlott, az urbanizáció hatására a népi kultúra háttérbe szorult. Az általános tankötelezettség miatt Európát elárasztották az olcsó szövegek, nyomtatott, majd hamarosan a mozgóképi szövegek. Létrejött a kultúra sajátos posztindusztriális formája. Egyrészt tehát a magas kultúra, amelyet autonóm alkotó egyéniségek, művészek állítanak elő. Ide tartozik a szépirodalom, a képzőművészet és a szerzői film is. A másik ág pedig a populáris vagy tömegkultúra, amely a tömeg számára jobban érthető, döntően profitorientált és előállítására nem annyira az alkotó önálló cselekvése, hanem az ipari termelés jellemző. Ilyen a popzene, a ponyvairodalom vagy a tömegfilm.

A film esetében le kell szögezni, hogy minden film tömegek számára készül. A film a többi művészeti ághoz képest jelentős anyagi befektetést igényel (akár az építészet). A termék értékét nem a kész árú, a filmtekercs vagy a DVD lemez jelenti, hanem a hordozóközegen tárolt információ. Mivel filmet forgatni sokba kerül, ezért egyetlen alkotó sem engedheti meg magának, hogy eleve szűk közönségnek gyártson filmet. A két filmtípus között az alapvető különbség a célközönség minőségében és mennyiségében van, illetve abban, hogy a tömegfilm eleve a néző elvárásokat akarja kielégíteni, míg a szerzői film törekszik az alkotó sajátos látásmódjának bemutatására is. Ahogy  a francia filmes, Astruc írja, a szerzői film kameratöltőtoll.

A műfaji film

A tömegfilm (műfaji film) a filmtörténet során kialakult sajátos kategóriarendszere mentén osztályozható. A tömegfilm mindig műfaji film. A filmműfaj a hasonló karaktereket, szereptípusokat, konfliktusformákat, helyszíneket, díszleteket felvonultató filmeket jelenti.

Filmműfaj például a melodráma, a western, a burleszk, a krimi, az akciófilm, a karatefilm, vagy a pornó. Mindegyik csak a rá jellemző karakterekkel, konfliktushelyzetekkel, helyszínekkel dolgozik. Például a western esetében élesen elválik egymástól a rossz és a jó értékrend, a főhősnek, a gyakran a törvény szolgája, a legfontosabb célja, hogy megőrizze a közösség rendjét és megküzdjön azokkal, akik a rend felborításán fáradoznak. Állandó szereptípusokkal dolgozik, mint a kisvárosi kurtizán, aki ingadozik a két oldal között, de végül a jó oldalra áll, hisz eredendően jó, bár a hivatása visszatetszést kelt. A helyszín rendszerint a vadnyugati kisváros, melynek egy utcája van, ahol a film tetőpontján egy párbaj zajlik. Ezek a sajátosságok kizárólag a western műfajának jellemzői.

Utaltunk már rá, hogy a műfaji film, tömegfilm archetípusokat használ, míg a szerzői film csak tipizál. A szerzői filmben megjelenő szereplők gyakran a társadalomban előforduló tipikus alakok, de sohasem általános, semmitmondó hősök. Az archetípusok mitikus szereptípusok, melyek az emberi kultúra kezdeteitől fellelhetőek a történetekben.

A tömegfilm kulcsfigurája a producer, a filmes vállalkozó. Ő dönt a gyártás minden mozzanatáról. A történet, a szereplők és a rendező kiválasztásától kezdve a forgalmazásig mindenről. Célja, hogy a befektetett pénz profitot, hasznot eredményezzen. A rendező és az alkotófolyamat többi tagja mesterember, aki elvégzi a rábízott feladatot.

A szerzői film meghatározása

A szerzői film origója a rendező, aki gyakran a film írója is (pl.: Truffaut, Godard, Fellini, Pasolini, Welles, Buñuel, Bergmann, Tarkovszkij). A film gyakran személyes élményekből építkezik, Truffaut: Négyszáz csapás, Fellini: Amarcord). A szerző film nem veti meg a műfaj sémákat, kliséket, de azokat a saját igényei szerint alakítja. A szerzői film alkotójára sajátos stílus jellemző, amely könnyen felismerhető. Az ilyen filmek műfajisága gyenge, alig felismerhető, vagy épp a műfaji jegyek karikírozása, kifordítása történik.

A tömegfilm fontos ismérve a sztár, aki nélkül nem létezhet tömegfilm. Nélküle a film eladhatósága erősen kérdéses. A tömegfilm plakátján a sztár neve az uralkodó, a rendező neve nincs kiemelve. A szerzői film is használhat sztárokat, de ezekben a filmekben a szereplő sztár jellege háttérbe szorul, zárójelbe kerül, alárendelődik a rendezői akaratnak, például Orson Welles megtehette, hogy a Sanghaji asszonyban úgy hal meg Rita Hayworth, mint egy kutya.

Miközben Spielberg pontosan ismeri és betartja a műfaji szabályokat, aközben például Buñuel, vagy Fellini filmjeiről azt sem lehet megmondani milyen műfajúak. Godard úgy használta a tömegfilmes elbeszélésmódot, hogy a kliséket, rögzült és unalomig ismert elemeket túljátszotta, vagy kigúnyolta, mint például a Kifulladásig esetében, ahol Michel Poicare halála a tömegfilmes halál kigúnyolása, a főhős a saját szemhéját húzza le. Miközben bűnügyi filmet nézünk, azt vesszük észre, hogy nem a rendőrségnek, hanem a bűnözőnek szorítunk, arról nem is beszélve, hogy a Bonnie és Clyde szerű storyban a hősnő nem válik bűnözővé, nem követi a férfit, inkább feladja a rendőrségnek.

A szerzői filmre jellemző még, hogy bátran beszél a társadalomban meglévő tabutémákról: Godard: Éli az életét (prostitúció), Buñuel: A burzsoázia diszkrét bája, Fellini: Édes élet (mindkettő a polgári életforma üres formalizmusáról, siker- és pénzsóvárságáról) stb. A szerző film gyakran politizál, sok esetben metaforikusán (Jancsó: Szegénylegények, Forman: Tűz van babám!)

A midcult filmek

A magas kultúrába sorolható szerzői film és a tömegkultúra részét képező műfaji film határmezsgyéjén helyezkedik el a midcult film. A midcult filmek alkotói előszeretettel dolgoznak fel műfaji filmes témákat, sőt gyakran konkrét műfajokban alkotnak. Ugyanakkor átértelmezik, átalakítják a műfaji szabályokat. Miközben tetten érhető egyfajta alkotói stílus, a midcult rendezői meg kívánnak felelni a nézői elvárásoknak is, például azzal, hogy sztárokat szerepeltetnek.

Alejandro Amenábar kitűnően alkalmazta a horror kliséit a Más világ című filmjében, melynek mellesleg Nicole Kidman volt a főszereplője. Filmje mégsem egy átlagos szellemtörténet. Mint ahogy a Becstelen brigantik sem egy unalomig ismert háborús film. Quentin Tarantino a nyugati világ egyik legismertebb midcult rendezője, aki úgy merít a tömegkultúra kelléktárából, hogy a primitív és giccses elemek művészi jelleget öltenek.

Korunk egyik legfontosabb rendezője a dél-koreai Park Chan-wook egy kicsit más utat követ. Rafináltan elmesélt történetei helyenként barokkos látványvilággal párosulnak. Minden filmje más és más műfajban készült, de egyben a műfaj szellemes kritikája is. Az Oldboy című filmje egy olyan bosszúfilm, mely a klasszikus görög drámák erkölcsi kérdéseit feszegeti. A Szomjúság című filmje új szintre emeli a vámpírfilm műfaját azzal, hogy a hőse nem egy gróf vagy egy amerikai tinédzser, hanem egy koreai katolikus pap. A Cyborg vagyok, amúgy minden oké című vígjátéka az technológia és az ember kapcsolatát vizsgáló mű. Hőse egy olyan fiatal lány, aki gépnek képzeli magát és ezért elmegyógyintézetbe kerül. A midcult tehát egy nagyon izgalmas jelenség, hiszen többrétegű. Az is megtalálja a neki szóló jelentést, aki tömegfilmként nézi, és az is, aki szerzői filmként.

Ajánlott irodalom a témához:

Bíró Yvette: A hetedik művészet. Osiris Kiadó, Budapest, 1998.
Bordwell, David – Thomson, Kristin: A film története. Palatinus Kiadó, 2007.
Hevesy Iván: A némafilm egyetemes története. Magyar Filmintézet, Budapest, 1993.
Király Jenő: Mágikus mozi. Korona Kiadó, Budapest, 1998.
Király Jenő: A frivol múzsa. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1993.
Marx József: A kétdimenziós ember. Vince Kiadó, Budapest, 2003.
Nagy Zsolt (szerk.): Tarantino előtt 1. Tömegfilm a nyolcvanas években. Új Mandátum Kiadó, Budapest, 2000.

Giotto di Bondone a reneszánsz korának kiemelkedő festője volt. Műveit még nem írta alá, mégis hatalmas hírnévre tett szert, így Giotto a nyugati művész mintája lett.

A drávaiványi református templom festett mennyezete a népi kultúra egyik ragyog darabja. Az alkotó(k) nem ismert(ek).

A bécsi újévi koncert tipikusan a társadalmi elit számára kínál szórakozási lehetőséget. A díszes külsőségek, az elvárt viselkedési szabályok és a jegyárak is ezt tükrözik.

A varieté világa ezzel szemben jóval vulgárisabb volt, így a mozi mellett a városi munkásság szórakozását is szolgálta a XIX. századtól a XX. század közepéig, ahogy ezt Fellini plasztikusan ábrázolta Roma (1972) című filmjében.

Roy Lichtenstein: Whaam! (1963). A pop art képzőművészei a popkultúra elemeit emelék át a magas kultúrába. Lichtenstein táblaképei mintha képregények nagyításai lennének.

Az 1998-as futball világbajnokságon egy olyan francia válogatott nyert, melynek tagjai nagyrészt bevándorlók illetve egykori gyarmati lakosok leszármazottai (arabok, örmények, szenegáliak, stb.). A csapat francia identitása azonban még akkor sem kérdőjelezhető meg, ha többen eltérő kultúrából származnak.

Truffaut egy tipikus francia értelmiségi pár mindennapjaira koncentrált a Lopott csókok (Baisers volés, 1968) című filmjében.

A rendező (Federico Fellini), a sztár (Giulietta Masina) és a producer (Dino De Laurentiis) az Országútonért kapott Oscar-díj átvétele után.

Jean-Luc Godard a direkt politikai utalásoktól sem riadt vissza. A kiskatona (Le petit soldat, 1963)

Luis Buñuel: A burzsoázia diszkrét bája (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972). A polgári társaság egy elegáns vacsora helyett egy színpadon találja magát.

Quentin Tarantino: Kill Bill (2003). Tarantino az új hullám rendezőihez hasonlóan igazi filmőrült. Az ő filmes műveltsége azonban nagyrészt B kategóriás mozikból származik. Filmjeiben szívesen idéz ezekből. A Kill Bill a western, a bosszúfilm és a szamurájfilm mesteri és igen látványos egyvelege.

Park Chan-wook: Cyborg vagyok, amúgy minden oké (Ssa-i-bo-geu-ji-man-gwen-chan-a, 2006). Egy skizofrén lány kiborgnak képzeli magát. Park valamennyi filmje műfaji elemekből építkezik, de mindig szerzőiséggel tágítja a zsáner határait.

Ködös sziget ódón házzal és szellemekkel. Vagy mégsem ilyen egyszerű egy filmműfaj? Alejandro Amenábar: Más világ (The Others, 2001)