A hangosfilm-korszak első évtizedeiben Hollywoodban a műfaji filmeket fejlesztették tökélyre. A jelentős stúdiók, azaz a „három nagy és az öt kicsi” precíz és pontos gyártási és forgalmazási mechanizmust dolgozott ki a költséghatékonyság érdekében . Ennek a rendszernek fontos elemei voltak a filmsztárok és a kockázatkerülés. Éppen ezért az alkotók szabadsága viszonylag csekély volt. A műfajok közül a musical, a vígjáték, a horror, a gengszterfilm, a film noir és az animációs film voltak a legfontosabbak, de készültek társadalmi drámák és háborús filmek is. A rendezők egy része a némafilm korszakából ismert alkotó volt: Chaplin mellett Ernst Lubitsch, Josef von Sternberg, William Wyler vagy John Ford tartozott ebbe a csoportba. Ford leginkább westernjeiről volt ismert, a Hatosfogat című mozija a műfaj egyik legfontosabb darabja.

Más rendezők a színház világából, azaz a keleti partról (Broadway) érkeztek. Közéjük tartozott George Cukor és Orson Welles, míg egy harmadik csoportot alkottak a nácizmus elől menedéket kereső európai alkotók (Fritz Lang, Billy Wilder)

Orson Welles művészete

Igazán fontos és meghatározó művészeti értékkel néhány kevés film bírt. Az igazi áttörést Orson Welles 1941-es filmje, az Aranypolgár hozta meg, melyre a mai napig úgy tekintenek az USA-ban, mint az első számú amerikai szerzői filmre. Orson Welles sikeres new york-i színházi rendező és színész volt. Hírnevét mégis a rádiójátékoknak köszönhette. 1940-ben soha addig, és azóta nem látott feltételekkel filmezhetett. Nem csak szereplőket választhatta ki, ő hozta a forgatókönyvet is. A stúdió vezetői még azt sem tudták, hogy a filmet már rég forgatják. A film újszerű elbeszélő-szerkezetéről a korábbiakban már volt szó, miként arról is, hogy a belső montázs mesteri alkalmazása miként teremt új lehetőségeket az alkotó számára.

Welles öntörvényű művész volt, aki képtelen volt elfogadni a stúdiórendszer merev szabályait. Következő filmjeit, melyek között olyan klasszikusokat találunk, mint az Ambersonok tündöklése, a Sanghaji asszony, vagy a Gonosz érintése, a stúdiók újra vágták, megcsonkítva ezzel a szerzői koncepciót. Az 1950-es évektől Welles színészi munkáiból próbált meg annyi pénzt megkeresni, mellyel saját rendezői útját járhatta. Eredeti forgatókönyvek helyett Shakespeare drámákra koncentrált (Macbeth; Othello a velencei mór tragédiája; Falstaff), de készített filmet Kafka regénye alapján is (A per).

A feszültségteremtés mestere: Hitchcock

Welles mellett a klasszikus hollywoodi korszak talán legnagyobb hatású alkotója az angol származású Alfred Hitchcock volt, aki pályafutását még a némafilmkorszakban kezdte és 25 angol film után telepedett le Hollywoodban. Általában bűnügyi témákat dolgozott fel. Kedvenc műfajai kémfilm és a thriller volt. A feszültségteremtés nagymestereként tartjuk számon.

Ő fejlesztette tökélyre a suspense módszerét, azaz a film nézése közben a néző többlet információval rendelkezik a főszereplőhöz képest. Miközben történetei csavarosak, de jól követhetőek és mesterien felépítettek, mindig szánt időt egy kis poénra. Egyrészt legendás volt arról, hogy egy-egy pillanatra minden filmben feltűnt (cameo).

Másrészt kitalálta a vörös hering technikát, mely azt jelenti, hogy a filmben elindul egy cselekményszál, mely kezdetben fontosnak tűnik, majd ezt az alkotó hirtelen elvágja, hogy egy másik cselekményszálról derüljön ki, hogy az a lényeges. A legnagyobb hollywood-i sztárokkal filmezett olyan legendás filmekben mint A gyanú árnyékában (Joseph Cotten), az Észak-északnyugat (Cary Grant), a Hátsó ablak (James Stewart, Grace Kelly), a Szédülés (Kim Nowak), a Psycho (Anthony Perkins), a Madarak (Tippi Hedren). Hitchcock filmjeit nem csak a korabeli közönség, hanem a felnövő filmes nemzedék (pl.: francia újhullám) és a kortárs filmszakma is a legnagyobb klasszikusok között tartja számon.

A realizmus ködös útján

A belső montázst egy francia alkotó, Jean Renoir már Welles előtt is előszeretettel alkalmazta. Jean Renoir – Marcel Carné mellett – a francia költői realizmus kimagasló alakja volt. Az 1935 és 1940 között filmjeik különös színt jelentenek a kor hangosfilmjei között. A főszerepet általában Jean Gabin játszotta, aki egy magas, keménykötésű férfit alakított. Egy sodródó hőst, aki általában erőszakos és erőszakos halált hal. A szerződése szerint minden filmjében kellett egy jelenet, melyben őrjönghet.

A költői realizmus filmjeit különös, ködös atmoszféra jellemzi. Hiányzik a vidámság, az eső esik vagy köd van. Sok az esti, félhomályos jelenet, de a nappalok is bánatosan fátyolosak. A Gabin által alakított hősök sarokba szorítottak és nem találják a kiutat. A filmek témafelvetése egyfelől költői, másrészt realista is. Ugyanígy a látványszervezés.

Jean Renoir, a belső montázs mestere

Renoir az olyan filmjeivel, mint A vízből kimentett Boudu, vagy a Játékszabály, jelentős hatást gyakorolt a modern filmművészetre. Az 1937-ben forgatott A nagy ábránd az első világháborúban játszódik, jobbára német hadifogolytáborokban. Hőse két tiszt, akik végül megszöknek és egy német özvegynél lelnek menedéket. A nő egy fotóhoz lép, mely férfiakat ábrázol. A férje és annak testvérei láthatóak a képen, majd elsorolja a német hadsereg legnagyobb győzelmeit: Tannenberg, Verdun, Charleroi. A kamera ezután lágyan a nagy étkezőasztal felé fordul, ahol már csak az asszonynak és lányának van terítéke, a férfiak nem tértek vissza a győztes csatamezőkről.

Ehhez a jelenethez hasonló költőiséggel bír az, amikor a hadifogságban a francia katonák egy kosár női ruhát kapnak. A ruhadarabokat kézbe véve mindegyikük felidéz egy emléket otthonról, majd egyikük nőnek öltözik. Ezek után a társaság elképedve bámul a férfira, a kamera eközben végig pásztáz az arcokon. A férfiak arcán a magány, a szeretett nő távolléte miatti bánat, egyúttal a háború totális értelmetlensége és embertelen volta tükröződik. Szó nincs arról, hogy bármelyikük meleg lenne.

Realizmus a költőiségben

Kérdés, hogy miben rejlik e filmek realizmusa? A legenda szerint A nagy ábránd forgatásán saját első világháborús katonaruháját adta Renoir Gabinre azért, hogy az jobban átérezze a helyzetet. Az Állat az emberben című film első jelenetében egy vonat utat látunk Párizsból Le Havre állomásáig. A mozdonyvezető (itt is Gabin játszik) olyan realizmussal játssza el a kazánt időnként megrakó kormos arcú masinisztát, mintha valóban ez lenne a szakmája. A valóság reális ábrázolása tehát alapfeltétel, de van még egy összetevő, ez pedig a belső montázs következetes alkalmazása. A vágások nélküli jelenetek azt az érzetet keltik, mintha a minden megtörténne ott előttünk.

A neorealizmus és az olasz film aranykora

A XX. század első felének totalitárius diktatúrái hatékony propagandaeszközt láttak a filmben, ahogy erre a szovjet avantgarde, majd az 1930-as évek német filmművészete kapcsán már tettünk utalást. Mussolini fasiszta Olaszországában is kitüntetett helyet foglalt el a mozi. Az 1930-as évek második felében Róma mellet felépült a Cinecitta, a filmváros. Ez a hatalmas stúdiókomplexum volt a hollywoodi stúdiók európai megfelelője. A korszak olasz filmjei azonban nem direkt politikai üzenetekkel szólították meg a nézőket. A felsőbb társadalmi csoportok életéről készültek melodrámák és komédiák. Ezeket már a kortársak is gúnyosan „fehértelefonos” filmeknek nevezték a filmekben fel-felbukkanó, csak a gazdagok számára elérhető státuszszimbólum miatt.

A realista ábrázolás megjelenése

A változást a harmincas éveik derekán lévő rendezők hozták el 1943-ban. A korszak, azaz az olasz neorealizmus nyitódarabja még a fasiszta időszakban került bemutatásra. Luchino Visconti Megszállottság című műve a Pó folyó alföldjén játszódó szerelmi háromszög volt. Visconti egy ismert amerikai regényt (A postás mindig kétszer csenget) dolgozott fel, de a kor vidéki olasz viszonyai között mesélte el. Törekedett a realista ábrázolásra. A film az újdonság erejével hatott, bár nem mindenki fogadta szívesen. Az anekdota szerint Vittorio Mussolini, a diktátor fia feldúltan hagyta el a mozit a premier után és azt hangoztatta, hogy ez nem az igaz Olaszország. Hogy ebben nem volt teljesen igaza, mi sem bizonyítja jobban, hogy az alkotással megszületett egy új realista irányzat, melyhez a szellemi alapokat Cesare Zavattini rakta le. Zavattini sok más kortársához hasonlóan újságíróként kezdte, majd a legfontosabb filmek forgatókönyvírója lett.

A neorealizmus kifejezés az 1920-as évek olasz irodalmi realizmusára utal, mintegy annak szellemi örököseként jelenik meg. A cél, hogy valóságos figurák, valószerű történetekben jelenjenek meg, valós helyszíneken. A koncepció kibontakozását segítette, hogy a második világháború olasz csatáiban elpusztult a Cinecitta nagy része, ezért az alkotók az utcákon kényszerültek forgatni.

Ma már tudjuk, hogy a neorealizmus sem volt teljesen realista. Hiába szerettek volna mindig külső helyszíneken forgatni, valójában sok stúdiófelvételt használtak. A civil szereplők mellett gyakran ismert színházi vagy filmszínészeket szerepeltettek. Bevett eszköz volt az utószinkron, azaz a civil szereplő hangját egy színész kölcsönözte. Ez történt egyébiránt a Biciklitolvajok főszereplőjének esetében is. A neorealista filmek formavilágában kevés volt az újító szándék. A plánozás és a vágás tekintetében a jól bevett hollywood-i mintát követték.

A neorealista film emberábrázolása

Mégis miben rejlett a neorealista kísérlet újszerűsége? Elsősorban a témaválasztásban. Általában az elesettek, a perifériára szorultak, vagy éppen a gyerekek világát tárják a nézők elé. A téma bemutatása hol nagyon realisztikus, hol meglehetősen idillikus. Luis Buñuel mutatott rá, hogy a neorealista filmekben mindig van egy nagy adag jó szándék. A szereplők egy része valószínűtlenül jó. Ettől eltekintve rendkívül megrendítő történetekkel van dolgunk. A másik újdonság a történetmesélésben érhető tetten. Ezekben a filmekben már nem a jelenetről jelenetre való lépcsőzetes építkezés a jellemző. Az egyes jelenetek nem következnek egymásból. A cselekményeket egy közös szál tartja egyben. Jó példa erre a már többször említett Biciklitolvajok, melyben a kerékpár ellopása után minden jelenet annak megtalálásáról szól. Ezt az úgynevezett elliptikus elbeszélésmódot az 1950-es évek olasz filmművészetének nagy alakjai, Fellini, Pasolini és Antonioni fejlesztette tovább.

Miközben az olasz neorealizmus filmkészítőkre gyakorolt hatása óriási volt, gazdaságilag sosem volt nyereséges. Egyetlen neorealista film sem lett közönségsiker, sőt az 1940-es évek végére a közönség nagyobbik része lefordult a túlságosan szomorú filmektől. Az ország gazdasági helyzete javult, a nyomor és a nélkülözés helyett szép és izgalmas történetekre vágyott a publikum. Az irányzat, melyet Roberto Rossellini (Paisa; Róma, nyílt város; Németország nulla év), Luchino Visconti (Megszállottság, Vihar előtt) és Vittorio de Sica (Biciklitolvajok, A sorompók lezárulnak) munkássága fémjelzett, lassan kifulladt. Hamarosan színre lépett egy új generáció.

Federico Fellini, az európai művészfilm legnagyobb sztárja

Federico Fellini forgatókönyvíróként kezdte pályafutását, majd elég hamar rendezni kezdett. Az Országúton című film hozta el számára világsikert. A zord és kemény utazó mutatványos (Zampano) és a butuska kislány (Gelsomina) története belopta magát az emberek szívébe. A történet sokat merít a neorealista hagyományból, de Fellini számtalan meseszerű motívummal tölti meg az elbeszélést. Fellini csakhamar Európa filmrendező sztárja lesz, összesen öt Oscar-díjat nyert pályafutása alatt.

A realizmust filmjeiben felváltotta Fellini rendkívül barokkos fantáziavilága, melyben valóságos emlékek és kitalált történetek alkotnak csodásan filmszerű víziót. Ügyelt azonban arra is, hogy véleményt formáljon a kor társadalmi kérdéseiről. Az Édes életben a társadalmi elit kiüresedő, élvhajhász világát vizsgálta. A Fellini Róma című filmben több korszakon keresztül elemezte a római társadalmat. Az Amarcordban nem csak fiatalkori emlékeit vitte vászonra, hanem a Mussolini korszak megalkuvó társadalmát is bemutatta. Művei emellett az alkotásra vagy éppen annak válságára koncentráltak. Szokás ezeket a filmeket narcisztikusnak is nevezni, hiszen kimondva- kimondatlanul Fellini saját belső vívódásait láttatja (Nyolc és fél, Casanova).

Antonioni hatása a filmművészetre

Michelangelo Antonioni, az 1960-as évek harmadik meghatározó olasz rendezője több filmjében foglalkozott a kiüresedő polgári életformával. Filmjei rendkívül lassú ritmusúak, a belső montázst a tökélyre fejlesztette. Az Angliában készül Nagyítás című művében a fotográfia mibenlété vizsgálta. Egy népszerű divatfotós egy parkban véletlenül lefényképez valamit. A kép többszöri nagyításával úgy gondolja, hogy egy gyilkosság szemtanúja volt. A képek azonban minden újabb nagyítással egyre homályosabbakká válnak. A titokra sosem derül fény. A film hatása lemérhető abban, hogy a következő két évtizedben több alkotó is készített hasonló témájú filmet (pl.: Brian De Palma: Halál a hídon; Peter Greenaway: A rajzoló szerződése).

A polgárpukkasztók

Pier Paolo Pasolini elismert íróból lett meghökkentő rendező. Filmjeinek hatása óriási, bár például az egyház bizonyos filmjei miatt dicsérte, mások miatt átkozta. Pasolini filmjeiben gyakorta jelennek meg civil szereplők, hibás és torz alakok. Egyaránt készített filmeket a polgári világ csődjéről (Teoréma) és klasszikus mesegyűjteményekből (Az Ezeregyéjszaka virágai, Dekameron). Közül jellemzőjük a vallásos motívumok és a szexualitás összekapcsolása, utóbbi gyakran nyers és groteszk ábrázolása. Ebből a szempontból utolsó, talán legnagyobb hatású filmje emelhető ki, a Salo, avagy Szodoma százhúsz napja. Ebben a filmjében Sade márki felkavaró regényét társította a fasizmussal. Rámutatott arra, hogy az egyén miképp lesz a hatalom kiszolgáltatottja. A film elkészülte után nam sokkal Pasolini egy máig nem teljesen tisztázott bűntény áldozata lett.

Végezetül még két olasz rendezőről kell szót ejtenünk. Marco Ferreri polgárpukkasztó módon mutatta be a fogyasztói társadalom és a nyugati polgári életmód ürességét. A nagy zabálás hősei bezárkóznak egy házba, hogy halálra egyék és szeretkezzék magukat. A Dillinger halott című film főszereplője megunva konformista életét lemészárolja családját, majd egy távoli egzotikus szigeten keres új életet.

Bertolucci

Bernardo Bertolucci pályáját Pasolini mellett kezdte és ő is gyakran készített botrányos műveket, melyek közül a rendkívül sok szexualitást tartalmazó Utolsó tangó Párizsban emelhető ki. A film a rendező azon fantáziájából született, miszerint milyen lehet az utcán találkozni és szeretkezni egy idegen nővel. A filmet több országban betiltották, a legenda szerint a főszerepet játszó Marlon Brando az egyik jelenetben valóban megerőszakolta a hősnőt.

A Huszadik század című filmeposzát az Utolsó tangó Párizsban népszerűsége miatt tudta elkészíteni. A film egy olasz vidéki udvarház életét mutatja be Verdi halálától a fasizmus bukásáig. A hatalmas történelmi tablóban sok a nyers erőszak, a meztelenkedés és a politikai agitáció. Ennek ellenére bámulatos képet kapunk egy társadalom, egy világrend bukásáról. A későbbiekben több sikeres műfaji filmet készített, de a gyökerekhez való visszatérést a 2003-ban készül Álmodozók jelentette, melyben az 1960-as évek forrongó Párizsába kalauzolja a nézőt. Két fiú és egy lány szerelmi háromszögén keresztül látjuk a kor politikai vitákban gazdag világát, így például a francia új hull ám végnapjait.

A szerzői film mesterei

A második világháborút követően a szerzői filmek iránt jelentős érdeklődés mutatkozott. Ezt – a már említett Buñuel, Fellini és Antonioni mellett – olyan alkotók népszerűvé válásának kedvezett, mint a svéd Ingmar Bergman, a francia Robert Bresson, a japán Kuroszava Akira.

Ingmar Bergman

Bergman színházi rendezőből vált az 1950-es évek ünnepelt filmrendezőjévé, aki maga írta a forgatókönyveit. Megszállottan kutatta az emberi kapcsolatokat, leginkább morális és vallási kérdésekkel foglalkozott. Stílusa bensőséges és visszafogott volt. Művészete, melyet olyan remekművek fémjeleznek, mint például A nap vége, A tükör által homályosan, a Persona, vagy a kései Fanny és Alexander, a nyugati értelmiségre megtermékenyítően hatottak.

Távol-keleti mesterek

A távol-keleti filmművészet fontos alkotói közül egy indiai és egy japán rendezőt emelnénk ki. Szatjadzsit Raj merőben más filmeket készített, mint a korszak többi indiai filmese. Komoly hatással volt rá az olasz neorealizmus. Eszköztára visszafogott, történetei drámaiak, képei mellőzik az indiai filmek mozgalmasságát. Egy vidéki fiú férfivá válásáról szóló trilógiája (Apu-trilógiai: Az út éneke, A leggyőzhetetlen, Apu világa), elismerést váltott ki világszerte.

Kuroszava Akira társadalmi problémákkal foglalkozó filmekkel lett ismert, de a világhírt leginkább erőszakban bővelkedő, rafinált történetmesélésen alapuló szamurájfilmjeinek köszönhette (A hét szamuráj, A vihar kapujában, Ran – Káosz). Filmjei alapjául gyakran nyugati irodalmi alkotások szolgáltak, de ő is hatott a nyugati világra. A hét szamurájból később klasszikus westernt forgattak (A hét mesterlövész), A Csillagok háborúja alaptörténetéül A rejtett erőd című műve szolgált. Filmezési technikája, melyben nagy szerepet kapott a több kamerás felvétel, a teleobjektívvel felvett szűk és gyorsan mozgó plánok, a nyugati filmesek között is bevett módszerré vált.

Bresson és a kinematográfia

Robert Bresson saját filmművészetét kinematográfiának hívta, megkülönböztetve a kommersz mozitól. Színészeit modelleknek tekintette és gyakorta alkalmazott amatőröket. Komor és titokzatos filmekből álló életművének kiemelkedő darabjai az Egy falusi plábános naplója, az Egy halálraítélt megszökött, vagy A zsebtolvaj.

Az új generáció élre tör

Az 1950-es évek derekán a világ több országában jelentkezett egy olyan fiatal filmkészítő generáció, akik már komoly filmes műveltséggel rendelkeztek és úgy érezték ideje megreformálni a hetedik művészetet. Mivel az első kezdeményezés Franciaországból indult és ott új hullámnak nevezték az irányzatot, a többi országban is gyakran illették ezzel a jelzős szerkezettel a reformirányzatokat.

A francia új hullám tulajdonképpen egy filmes folyóirathoz és annak főszerkesztőjéhez köthető. A Cahiers du Cinema, azaz a Filmes fűzetek és André Bazin (a XX. század egyik legnagyobb hatású filmesztétája) volt a folyamatok elindítója. Bazin maga köré gyűjtötte azokat a fiatal kritikusokat, akik filmrajongóként komoly elképzeléssel rendelkeztek a filmművészet megújítását illetően. Godard, Truffaut és társaik elég hangosan és kitartóan bírálták az általuk csak papák mozijának nevezett kortárs francia filmet. Leginkább a filmek túlzott irodalmiassága zavarta őket. Hiányolták a spontaneitást, a nyitottságot az aktuális témák iránt, egyszóval realistább filmeket szerettek volna. Ugyanakkor rajongtak az amerikai műfaji filmekért, Orson Wellesért, Alfred Hitchcockért, Jean Renoir-ért. A kritikák sorát előbb rövid filmek, majd nagyjátékfilmek követték.

Az új hullám bemutatkozása

Az áttörést az 1958-60 közötti időszak hozta el. Ekkor robbant be a filmszakmába Francois Truffaut (Négyszáz csapás – rendezői díj Cannes-ban), Jean-Luc Godard (Kifulladásig), Claude Chabrol (Unokafivérek) és a hozzájuk csak lazán kötődő ún. bal parti rendezők (a Szajna bal partjáról származtak Párizsból): Alain Resnais (Szerelmem Hiroshima, Tavaly Marienbadban), Agnes Varda (Cleo öttöl hétig).

A filmek egyfelől rendkívül friss formanyelvi megoldásaikkal tűntek ki. A rendezők sokat forgattak külső helyszíneken (bárokban, az utcán, albérletekben), amatőr vagy kevéssé ismert színészekkel, akik hamarosan a francia film új sztárjaivá váltak: Jeanne Moreau, Catherine Deneuve, Jean-Paul Belmondo, Jean-Pierre Léaud, stb. Könnyű kézi kamerákat használtak. A forgatókönyvek időnként csak vázlatok voltak, vagy műfaji filmek átiratai. Az új hullám alkotói mozikban töltötték idejük nagy részét, ismerték a filmes történetmesélés szabályait és a formanyelvről is mindent tudtak. Éppen ezért igyekeztek meghaladni a konvenciókat, a bevett szabályokat. Megoldásaik, vagy témaválasztásaik eltértek a hivatalos kánontól.

A mindent felforgató Godard

A legnagyobb újító Jean-Luc Godard volt. Elbeszélő szerkezete töredezett volt, filmjei kollázs szerűek. A megrendezett jelenetek mellé dokumentum felvételeket, festményrészleteket illesztett. A párbeszédek gyakran váltanak filozófiai fejtegetésekbe, hogy aztán egy-egy harsány képközi felirat szakítsa félbe az aktuális eszmefuttatást. Szerette és merte megszegni a formanyelvi szabályokat. Egyazon jeleneten belül többször változtatott nézőpontot. Keverte a műfajokat is. Társadalmi jelenségeket feldolgozó drámáiban éppúgy megjelentek bűnügyi motívumok, mint musical betétek. Ahogy barátja, Truffaut fogalmazott: „A filmtörténetnek van egy Godard előtti és egy Godard utáni korszaka.”

Truffaut filmművészete

Francois Truffaut-t gyakran nevezték a nők és a gyerekek rendezőjének. Az új hullámra jellemző módon a tömegfilmes elbeszélésmódot és a tömegfilm által használt kliséket és paneleket a szerzői film szolgálatába állította. Ugyanakkor ezeket a jól ismert formanyelvi és dramaturgiai megoldásokat továbbfejlesztette. A Négyszáz csapás című filmjében egy kamaszodó kisfiú a főhős. Az ő gyerekes csínytevésein keresztül bírája a felnőttek világát, a háború utáni Franciaország társadalmi kérdéseit. A film kitűnően alkalmazza a cselekményszövés ok-okozati összefüggésre épülő szerkesztési módszerét.

Truffaut szakított a papák mozijának gúnyolt kortárs francia filmművészet elcsépelt és megmerevedett sztárkultuszával. Filmjeiben új, friss arcok jelentek meg a filmvásznon, mint például a Négyszáz csapás főszerepét játszó Jean-Pierre Léaud. Filmtörténeti kuriózum, hogy a film hőséről, Antoine Doinelről még négy filmet forgatott a következő húsz évben. A főszerepet az időközben felnőtt férfivé váló Léaud játszotta. A Doinel- filmek (Húszévesek szerelme, Lopott csókok, Családi fészek, Menekülő szerelem) mind-mind önéletrajzi elemekből épültek.

Truffaut filmjei igazi szerzői filmek. Nem csak azért, mert a filmek írója is (néhol a főszereplője is) a rendező. Filmjeiben a főszereplők gyakran a rendező érzéseit, világlátását tolmácsolják. Léaud, Belmondo vagy Depardieu tulajdonképp a rendező alteregói. A Doinel-filmek utolsó darabja, a Menekülő szerelem jó példája a posztmodern új hullám intertextualitásának. A film egy része a korábbi Doinel-filmekből vett részletekből lett összevágva. A film nagyrészt a kulcsszereplők visszaemlékezése. Intertextuális, hiszen a mozgóképi szövegen kívül (a filmen) folyamatosan hivatkozik másik filmekre, azaz másik szövegekre, sőt irodalmi művekre, filmplakátokra is.

Truffaut több filmjében feldolgozta a világot a gyerekek szemével. Ilyen filmjei a Zsebpénz vagy a Vad gyerek, amely egy 18. század végi valós eseményt dolgoz fel. Főse egy kitett, vadonban felnőtt fiú, akit egy orvos (a szerepet Truffaut játssza) megpróbál a társadalomba integrálni.

A nők szerepének átalakítása

Truffaut másik kedvelt hőstípusa a nő. Női főszereplői általában erősek, legalábbis erősebbek, mint a férfiak. Az eseményeket a nők irányítják, a szálakat ők mozgatják. A férfiak alárendelt szerepben vannak. Remek példája ennek egyik legfontosabb filmje, az 1960-ben készült Jules és Jim. A filmben a hősnőbe egyszerre szerelmes két jó barát. A nő is szereti mindkettőt, választani nem tud és nem is akar a férfiak között. A jól ismert szerelmi háromszög kliséjét veszi alapul, de a történetből nem lesz melodráma, bár a befejezés drámai.

Kedvelte a bűnügyi film műfaját is, illetve a film noirt. Ezeket gyakran korai bűnügyi regényekből adaptálta, de megváltoztatta azok idejét és helyszínét. A Menyasszony feketében volt című krimijének hőse egy olyan nő, akinek férjét véletlenül lelőtték az esküvő napján, éppen akkor, amikor a templomból kilépett. A nő bosszút áll azokon, akik miatt a férjének meg kellett halni. A film szerkezetileg az öt gyilkosságra épül, melyeket a nő egymás után elkövet, de közben a szereplők visszaemlékezéseiből, apránként áll össze a nő motivációját meghatározó előtörténet. Játékosan cserélgeti az alkotó az idősíkokat. Ez a történet szolgált Tarantino Kill Bill című alkotásának alapjául.

Végezetül fontos megemlíteni Truffaut egyetlen Oscar-díjas filmjét is, az Amerikai éjszakát. A film egy dél-franciaországi filmforgatásról szól. A történetbeli rendezőt maga Truffaut játssza. A rendező kiszólásai, kommentárjai Truffaut ars poetica-ját közvetítik. A film személyes vallomás a filmkészítésről. Nem utolsó sorban bepillantást enged a filmkészítés kulisszatitkaiba, ahol lerántja a leplet a sztároktól is, esendőnek, gyakran gyengének ábrázolja őket.

Az új hullám hatása

A francia új hullám megtermékenyítően hatott az Európai és amerikai filmesekre. Az 1950-es évek legvégén realista drámákat kezdtek készíteni fiatal angol alkotók is. A free cinema csoport tagjai lázadó, a társadalomba beilleszkedni nem tudó fiatalokról forgattak (Tony Richardson: A hosszútávfutó magányossága). A változás szele elérte az NSZK-t is, ahol a Werner Heczog, Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder és Volker Schöndorf a hazafias német filmmel szemben igyekeztek újat alkotni. Az új német film alkotói bátran nyúltak kényes témákhoz és szembe mertek nézni a közelmúlt német történelmének eseményeivel. Ez a hagyomány a kortárs német film jellemzője is (pl.: von Donnersmarck: Mások élete; Petzold: Barbara; Edel: A Baader-Meinhof csoport)

A hullám keletre tart

Az új hullám az 1960-as évek közepére elérte Kelet-Európát is. A franciák által kidolgozott formanyelvet magyar és lengyel filmkészítők is előszeretettel alkalmazták. Roman Polanski egy boldogtalan házaspárról készített filmet Kés a vízben címmel. A pár vitorlázni indul, de úgy adódik, hogy elvisznek magukkal egy autóstoppost. A furcsa háromszög lassan, de biztosan telik meg feszültséggel, mindeközben a egyik szereplő sem tud pozitív figurává válni. Polanski nem sokkal e film után Franciaországba, majd az USA-ba utazott és lett elismert szerzői filmes alkotó. Az 1970-es évektől több lengyel alkotó vált a világ filmművészetének elismert és megbecsült tagjává: Andrzej Wajda (Hamu és gyémánt, Vasember), Jerzy Kawalerowicz (Máter Johanna), Krzysztof Kieslowski (Három szín, Veronika kettős élete).

A Szovjetunióban dolgozó fiatalok élete nehezebb volt, mint nyugatabbra élő társaiké. Mégis született egy olyan életmű, melyet a legfontosabbak között tartunk számon. Andrej Tarkovszkij viszonylag kevés filmet készített rövid pályafutása alatt. Az Iván gyermekkora, az Andrej Rubljov, a Tükör vagy a Sztalker költői látásmódjával különlegesen szép és fontos filmek.

A csehszlovák filmgroteszk

A kelet-európai új hullámok sorában érdekes színfoltot képvisel az 1960-as évek közepén virágkorát élő csehszlovák film groteszk. A humorba fojtott keserűség nem filmes találmány volt. A cseh irodalomra különösen jellemző volt az ironikus hangvétel és az események szatirikus bemutatása (Capek, Hasek, Hrabal).

A cseh új hullám, vagy más néven cseh filmgroteszk 1963 és 1967 között élte világkorát. Ebben a néhány évben a prágai központú filmgyártás világhírű lett, sőt Jirí Menzel Szigorúan ellenőrzött vonatok című filmjével elnyerte a legjobb külföldi filmnek járó Oscar-díjat is. Menzel a realista elemeket erotikus tréfákkal, a hatóság szatirikus ábrázolásával és abszurd elemekkel vegyíti. A film hőse egy tipikus cseh kisember, aki kisszerű családja léha életét éli a német megszállás alatt. Napjai jobban leköti miként veszíthetné el végre szüzességét, mint az, hogy mi zajlik körülötte a vidéki vasútállomáson, vagy, hogy azon túl épp dúl a világháború.

Maró társadalomkritika jellemzi Milos Forman Csehszlovákiában készült filmjeit is. A Fekete Péterben egy kallódó kamasz fiú történetén keresztül, az Egy szöszi szerelmében egy fiatal nő sorsán keresztül ábrázolja a hivatalos szocialista erkölcs és értékrend hamisságát. A nemzetközi hírnevet a Tűz van, babám! hozza el számára, melyben rendkívül élesen kritizálja a kor viszonyait. A kisvárosi önkéntes tűzoltóegylet bált szervez. A tombolatárgyakat a vendégek a bál alatt ellopják, a településen keletkező tüzet a tűzoltók eloltani képtelenek, mert leginkább egy szépségkirálynő választás megszervezésével vannak elfoglalva. A bál szépei persze csúnyák.

A cseh új hullám alkotói a félig civil szereplőkkel forgatott filmekben igyekeztek mindent olyannak ábrázolni, mint a valóság, így a szereplők általában nem szépek. A realista ábrázolás következésképp önreflexív is: lelepleződik, hogy mi csúnyák vagyunk ellentétben a szocialista film idealista ábrázolási hagyományával. A realista törekvések mellett a cseh új hullám filmjeiben a fantasztikumba hajló megoldások sem ritkák. Ilyen Vera Chytilová Százszorszépek című filmje, mely két fiatal lány kacér szerelmi kalandjaira koncentrál. A történésekből a pazarló társadalom gúnyrajza rajzolódik ki.

A prágai tavasz utáni helyzet

Menzel, Forman, Chytilová és Ivan Passer filmjei a gegből építkező humor és a társadalomkritika sajátos elegyei. Amikor aztán 1968-ban a csehszlovák politikai reformok megbuknak és a szovjet bevonulással újra a keményvonalasok kerülnek hatalom, ez a hangvétel megszűnik. Menzel például évekig nem filmezhet, hogy aztán sokkal finomabb és idillikusabb művekkel térjen vissza. Milos Forman elhagyta Csehszlovákiát és Hollywoodban telepedett le, ahol hamar az egyik legfoglalkoztatottabb rendező lett. Az elmúlt közel fél évszázad alatt több nagy produkciót rendezett (Amadeus, Ragtime, Larry Flint a provokátor).

Az új-hollywood-i iskola

Miközben az európai film az új hullámok hatására megújult és rendkívül népszerű lett, a hollywoodi stúdiórendszer válságba került. A filmgyártó vállalatok nehezen vették fel a versenyt televízióval. Az 1960-as években úgy gondolták, hogy nagy és drága produkciókkal lehet visszacsábítani a nézőket a mozikba. Elsősorban több órás történelmi eposzokat készítettek (pl.: Kleopátra) vagy népszeri Broadway musicaleket vittek vászonra (West Side Story). A szuperprodukciók rengetek pénzbe kerültek, ha pedig buktak, akkor bukott a stúdió is. Ennek következtében a nagy filmgyárakat az évtized végén csak kívülről érkező befektetők tudták megmenteni a csődtől. Cél lett az alacsony gyártási költség. Ekkor lépett színre az új hollywoodi nemzedék. Olyan fiatal rendezőkről van szó, akik jó nevű filmes iskolákat végeztek, de rajongtak az európai művészfilmért is.

Akik új lendületet adtak az amerikai filmnek

Hollywood új fenegyerekei nagyon gyorsan sikeres filmek sorát szállították. Francis Ford Coppola a Keresztapa első és második részével egy csapásra Amerika egyik legfontosabb rendezője lett. Brian De Palma Hitchcock nyomdokain haladva szigorúan szerkesztett thrillereket készített (Sebhelyesarcú). Míg George Lucas megírta és leforgatta a Csillagok háborúja első részeit, Martin Scorsese mélylélektani drámákkal lett ünnepelt alkotó (Taxisofőr, Dühöngő bika). Steven Spielberg hírnevét a Párbaj című roadmovie-val alapozta meg, az áttörést aztán a Cápa hozta el számára. Innentől egy felfelé ívelő pályafutás következett, melyben egyszerre jelentek meg a gyermeki léleknek szóló mesék (E. T. a földönkívüli) és a tanító jellegű művek (Schindler listája).

Mindent összevetve az 1970-es évek elején indul új hollywoodi generáció sikerrel újította meg az amerikai filmgyártást. Remek – és ma már klasszikusnak számító – filmekkel sikerül visszacsábítaniuk a nézőket a moziba. Közülük többen rendkívül magas művészi színvonalon ötvözték az amerikai műfaji film hagyományait az európai művészfilmek frissességével és őszinteségével. Ez azonban már nem igazán nevezhető egységes filmtörténeti korszaknak. A későbbiekben voltak ugyan törekvések egységes irányzatok létrehozására, de kevés sikerrel.

A perfekcionista zseni: Kubrick

A nagy amerikai generáció tagjai közül sok tekintetben kilógott Stanley Kubrick, a XX. század második felének egyik leginnovatívabb alkotója. Amatőrként csöppent a filmkészítésbe, akárcsak Welles. Első szakmai sikerét a Dicsőség ösvényei című első világháborús dráma hozta meg neki, melyben már láthatóak kifinomult formanyelvi megoldásai. A hosszú beállítás módszerét a folyamatosan bolyongó kameramozgással ötvözte. Sokszor használt steadicamet. Következő filmjei mind-mind hozzájárultak az adott zsáner határainak kitágításához. Előszeretettel használt irodalmi műveket filmjei alapanyagául. Nabokov pedofíliába hajló regényéből botrányt kavaró filmet készített (Lolita), de nevéhez fűződik a sci-fi műfajának egyik legnagyobb klasszikusa a 2001: Űrodüsszeia is. Készített kosztümös történelmi filmet (Barry Lyndon), disztópiát (Mechanikus narancs), vietnámi háborús filmet (Acéllövedék) és horrort (Ragyogás). Valamennyi filmjét a megalkuvást nem tűrő profizmus jellemzi. Az alig valamivel halála előtt elkészült Tágra zárt szemek című erotikus thriller is ebbe a sorba illeszkedik.

Jean Vigo: Magatartásból elégtelen (Zéro de conduite, 1933). A lázadó gyerekek az új hullám alkotói számára is példát jelentettek.

Gabin a Mire megvirrad (Le jour se lève, 1939) című Marcel Carné filmben

Az irodalmias párbeszédek később is megmaradtak. Marcel Carné: Szerelmek városa (Les enfants du paradis, 1945).

Federico Fellini: Országúton (La strada, 1954)

Amarcord, annyit tesz: emlékszem. Fellini állítása szerint az 1973-ban készült filmben csak kevés saját emléket használt fel.
A mű szerzőisége azonban kétségbevonhatatlan.

Federico Fellini: Satyricon (Fellini – Satyricon, 1969). A Pertonius római szerző töredékeiből készült filmben már nyoma sincs a realizmusnak. Minden Fellini képzeletének van alárendelve.

A látszat ellenére nem játékpisztoly.
Marco Ferreri: Dillinger halott (Dillinger è morto, 1969)

Az 1960-as éves szabad szellemű fiatalságának állított emléket Bernardo Bertolucci az Álmodozók (The Dreamers, 2003) című mozival.

Francois Truffaut: Amerikai éjszaka (La nuit américaine, 1973) Egy szenvedélyes film a filmkészítésről − Truffaut filmrendezőt alakít intertextusokkal telezsúfolt filmjében.

Francois Truffaut: Menekülő szerelem (L’amour en fuite, 1979) Jean-Pierre Léaud egy írót formál meg az utolsó Doinel filmben.

Ajánlott irodalom a témához:

Bikácsy Gergely: Bolond Pierrot moziba megy. Budapest, Héttorony Kiadó. 1998.
Bikácsy Gergely: Buñuel napló. Osiris Kiadó, Budapest, 1997.
Bordwell, David – Thomson, Kristin: A film története. Palatinus Kiadó, 2007.
Buñuel, Luis: Az utolsó leheletem. L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2006.
Gregor, Ulrich – Patalas, Enno: A film világtörténete. Gondolat Kiadó, Budapest, 1966.
Oxford filmenciklopédia. Glória Kiadó, Budapest, 1998.
Kezich, Tullio: Federico Fellini élete és filmjei. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2006.
Truffaut , Francios: Önvallomások a filmről. Szerk.: Anne Gillain. Osiris Kiadó, Budapest, 1996.
Truffaut, Francois: Hitchcock. Magyar Filmintézet – Pelikán Kiadó, Budapest, 1996.