A filmtörténet első harminc esztendejét némafilm korszaknak szokás nevezni, bár a film sosem volt teljesen néma. Már a korai filmesek, így maga Dickinson is próbálkozott azzal, hogy hangot illeszt a képekhez. Ehhez adott volt a gramofon, de két akadályt le kellett küzdeni. A XIX. század végi hangrögzítő eljárások minősége messze volt a tökéletestől, és a hangerő sem volt alkalmas arra, hogy nagy térben megszólaltassák a hanganyagot. Csak az 1920-as évek elejére sikerült az erősítés területén érdemi előrelépésre szert tenni. Gondot okozott a szinkronizálás is. Mivel a képet és a hangot két eltérő hordozóanyagon tárolták, azok összekapcsolása és időbeli szinkronizálása nem volt tökéletes. Olyan eljárás kellett tehát, melyben a hang és a kép egy szalagon, egymással párhuzamosan fut.

A némafilm hangja

A némafilmkorszakban a filmek mellett nem csak konzervzenét játszottak. Rendszeres szólt kísérőzene a filmek mellett, amelyet vagy egy helyi zenész (például zongorista), vagy egy komolyabb zenekar szolgáltatott. Az első kimondottan film számára írt zene 1908-ban készült.

A zene emocionális, érzelmekre ható ereje azonban könnyen módosíthatta a látottak jelentését. Nem volt mindegy mit játszik a zenekar. Az alkotók tehát törekedtek arra, hogy a film mellé kottát is mellékeljenek. A film hőskorában, amikor a nézők még nem birtokolták teljesen a mozgóképi szövegek olvasásának képességét, a vászon mellett sokszor egy ember állt, aki elmagyarázta, hogy mi is látható a képen.

Mivel a némafilmekben valódi beszélt hang nem volt, három lehetőség áll az alkotók rendelkezésére. A szereplők erőteljes gesztusokkal és mimikával, erősen túlzó színészi játékkal fejezhették ki mondanivalójukat. A rendező számtalan magyarázó képet vághatott be a filmbe, megteremtve ezzel az expresszív montázst. Végezetül a képközi feliratokat szúrhattak be a párbeszédek kiváltására, vagy bármi más miatt. A némafilmkorszak fénykorára, az 1920-es évek derekára olyan kifinomult jelrendszer alakult ki, hogy alig indokolta valami a szereplők megszólalását. Mégis ez történt.

A hangosfilm megszületése

Az 1920-as évek közepén a Warner cég komoly válságba került és a cég vezetője, Sam Warner mindent elkövetett, hogy stúdiójának filmjei ismét népszerűek legyenek. Felkarolta hát a már néhány éve ismert, de széles körben még nem használt hangosfilm eljárást és elkészítette

A jazzénekes című filmet (1927). Az alkotás művészi jelentősége kicsi volt, a hatása azonban jóval nagyobb, olyannyira, hogy a némafilmkorszak érdemben 1929-re lezárult, a technológiaváltás megtörtént. Már csak olyan ellenállók maradtak meg rövid ideig a némafilmnél, mint Chaplin.

A korai talkie

A hangos filmek, azaz a „takie-k” megjelenése alapvetően alakította át a filmnyelvet. Értelmetlenné váltak a túlzó metakommunikációs jelzések, nem kellettek képközi feliratok. Kénytelen-kelletlen a montázsszerkezet, ezzel együtt a filmnyelvi is egyszerűsödött. Nem volt szükség annyi magyarázó jellegű beállításra, de nem is lett volna könnyű ezeket az új technológiával előállítani. A korai mikrofonok gyatra hangminősége miatt a kamerákat ruhásszekrény méretű hangszigetelt dobozokba kellett rejteni nehogy a felvevőgép zaja elnyomja a szereplők hangját. Kezdetben nem tudtak több hangsávot keverni, így az emberi hangokat, a zajokat és a zenét is egyszerre kellett felvenni. A kamera egy időre elvesztette mozgékonyságát.

A hang vágása sem volt egyszerű. Amíg könnyű két látható kép között vágni, addig nem ilyen egyszerű a hangsáv megvágása, főként azért nem, mert gyakran a képpel nem megegyező helyen kell ennek megtörténni.

A hangos film nemzetközivé varázsolása

Volt – és tulajdonképpen van – a hangos filmnek még egy hátránya. A némafilm nemzetek feletti volt. A mozgóképi jelrendszer a világ bármely pontján érthető volt, legfeljebb a képközi feliratokat kellett cserélni. A beszélő filmet csak azon a nyelven lehet érteni, melyen megszólal. A filmforgalmazás is nehezebbé vált, ugyanakkor kialakult három eltérő megoldás a filmek nemzetközi forgalmazásának megkönnyítésére.

1) A feliratozás kétségtelen előnye, hogy az eredeti szereplők hangja megmarad. Aki érti a nyelvet boldogul a beszéddel is, aki nem, az viszont olvasni kénytelen. Ez rontja a filmélményt, mert megosztja a figyelmet. Nem beszélve arról, hogy eleve tudni kell olvasni, méghozzá viszonylag jól, mert a feliratok gyors változását nem mindig egyszerű követni. Ne feledjük: a XX. század első harmadában még nagyon sokan voltak analfabéták.

2) A szinkronizálást mi magyarok egy nagyon kézenfekvő megoldásnak tekintjük, holott egy absztrakt és abszurd dologról van szó: az eredeti szereplők hangját kicserélik és más szólal meg helyettük olyan nyelven, melyen az eredeti szereplő nem beszél. A feliratozásnál drágább megoldásról van szó, de az így elérhető kényelem kárpótlásul szolgálhat.

3) A korai hangosfilm-korszakban bevett megoldás volt többverziójú filmeket készíteni. A forgatókönyv, a díszlet, a jelmez és a stáb is adott volt, mindössze a szereplőket kellett kicserélni. Egy angolul és spanyolul leforgatott film szinte a fél világban forgalmazgató volt az 1930-as években. Luis Buñuel spanyol rendezőt épp ilyen filmek készítése miatt hívták Hollywoodba. Kész szerencse, hogy végül nem ezzel foglalkozott. Ne higgyük azonban, hogy ez a megoldás már a múlté!

A remake típusai

A remake, azaz egy film újra elkészítése valami hasonló. Két alaptípusa ismert. Az egyik, amikor egy korábban készült filmből próbálnak meg egy korszerűbbnek gondolt újat készíteni. Természetesen attól hogy új, még nem lesz jobb, de a közönség becsalogatható a moziba. Gondoljunk bele hány Batman és Majmok bolygója film készül, de King Kongból is akad több. Gus van Sant amerikai rendező például szinte plánról plánra újraforgatta 1998-ban Alfred Hitchcook Psyho című 1960-as remekművét. A színészek persze nem voltak ugyanazok és amíg az eredeti fekete-fehér volt, addig az új változat színes.

A remake másik típusa, amikor egy sikeres filmet egy másik országban újra leforgatnak. Az ilyen remak-ek döntő többsége amerikai, hisz az ottani közönség hazai sztárokat akar látni. Nem fogadják el sem a szinkront, sem a feliratozást. Kevesen gondolják, de az amerikai sikerfilmek nagyon nagy százaléka remake. Álljon itt három elég eltérő példa:

Szigorúan piszkos ügyek (hong kongi) – Tégla; Nyisd ki a szemed (spanyol) – Vanília égbolt; Magas szőke férfi felemás cipőben (francia) – Magas barna férfi felemás cipőben.

A hang megjelenési formái a mozgóképen

A hangos film a kép és a hang szintézise, a két „anyag” szoros kölcsönhatásban van egymással. Jó esetben nem csak fecsegő filmekről van, melyben a látvány alig jelent valamit és csak a beszélő fejek hordoznak érdemi információt. Ha tehát úgy fogjuk fel a képeket, mint vízszintes, egymást követő kompozíciót, akkor a hang ehhez illeszkedő, de mégiscsak eltérő tulajdonságú. Éppen ezért szokás képletesen függőleges montázsnak nevezni, utalva arra is, hogy a hang a képekből álló montázs jelentésrendszerét tovább alakítja.

A hang rendkívül gazdag, sokrétegű filmnyelvi eszköz, hiszem három egymástól eltérő jellegű elemből áll. Az első hangmérnökök azt szerették volna elérni, hogy a film hangzásvilága (hangtere) minél jobban hasonlítson a valóságra. Ebben a realista elképzelésben a közelebb lévő szereplő hangját hangosabbnak, a távolabb lévőét halkabbnak hallottuk volna. A mindennapi élet zajai is a saját hangerejüknek megfelelően lettek volna jelen a filmben. Végül részben technológiai okok miatt (túl sok mikrofon kellett volna), részben dramaturgiai okok miatt (nem mindig lehetett volna jól hallani a szereplőket) nem ez az elgondolás lett a kánon. Az általunk is ismert filmnyelvben a hangoknak van egyfajta sorrendje, mely a néző számára fontos információn alapszik. Általában a legtöbb információt a beszéd hordozza, majd a zajok és a zene következik. Indokolt esetben persze másfajta sorrend is előállhat, igaz nem a teljes film alatt.

Az atmoszféra megteremtése

A zajok és zörejek szerepe, hogy élettelivé, valósághűvé tegyék a filmet. Egyszerre illusztrálják a történetet és teremtik meg a jelenet atmoszféráját. Emellett értő kezekben dramaturgiai jelentőséggel is bír, azaz a zörejek a filmben elmesélnek valamit, utalnak valamire. Jó példa erre Jaques Tati Playtime című vígjátéka.

A film hőse, Hulot úr egy régi, világháború előtti kor embere, aki nehezen boldogul a modern nagyvárosban. Egy napon útja egy modern párizsi irodaházba viszi, ahol minden automatizált és kényelmes, csakhogy hősünk számára olyan, mintha összeesküdtek volna ellene: a tárgyi világgal folyamatos a konfliktusa.

A tárgyak által keltett zajok és zörejek komoly humorforrást jelentenek, főként annak tükrében, hogy Hulot úr szinte meg sem szólal, amúgy is kevés a beszéd a filmben. Ugyanígy jár el Tati a Nagybácsim vagy éppen a Hulot úr közlekedik című mozik esetében is. Előbbiben az újgazdag család nagyzolásának egyik szimbóluma a kerti, hal alakú szökőkút, amely biztos, ami biztos, kék színű vizet köp a magasba. A háziasszony viszony elég zsugori, így csak a fontos vendégeknek kapcsolja be a szökőkutat. Innentől kezdve a víz csobogása jelzi számunkra az érkező vendég társadalmi státuszát.

Godard Weekend című filmjében van egy nagyon hosszú, folyamatos jobbra kocsizásból álló jelenet. A tengerpart felé igyekvő városiak dugóba kerültek. Az országúton egymást követik az autók, buszok. Egy férfi kocsijával mindent elkövet, hogy beelőzze a sor. A kamera tulajdonképpen vele halad párhuzamosan. Közben folyamatosan nyomja mindenki a dudát, mely egy perc után szörnyen idegesítő lesz a néző számára. Türelmetlenek leszünk, de a film kegyetlen, és csak nem akar látszani a torlódás oka, az idegesítő zaj pedig mintha még erősödne is, hogy aztán elérjünk a jelenet drámai tetőpontjára és egészen rosszul érezzük magunkat attól, hogy a szereplőkkel együtt türelmetlenek voltunk.

A beszédhang szerepe

A filmben megszólaló szereplők egy komplex tárgyi világ részeiként vannak jelen. Éppen ezért nem csak az a lényeges, hogy mit mondanak, hanem gyakran érdekesebb a hogyan. Míg a színpadon egy leegyszerűsített stilizált világot látunk, melyben a környezeti zajok szerepe kicsi és a hang tónusbeli különbségeinek sincs túl nagy jelentősége, hisz a színészt a terem legtávolabbi pontján is jól kell érteni, ezért talán érzékelhető, hogy a két látszólag hasonló művészeti ág mégis mennyire eltérő. A filmben minden apró rezdülésnek jelentősége van, a kamera olykor sokkal közelebb van a szereplőhöz, mint ahogy mi a mindennapi életben lennénk. Ezt az intimitást a hangok is jelölik. Nem lehet filmvásznon büntetlenül ripacskodni.

Chaplin Diktátor című filmjében a diktátort és zsidó borbélyt is Chaplin alakítja. A film első szakaszában van egy jelenet, melyben a diktátor beszédet intéz a néphez. A szöveg egy teljesen értelmetlen halandzsa. A film végére megtörténik a szerepcsere, a borbélyt összetévesztik a vezérrel, így neki is szólnia kell a néphez. Míg elődje agresszív és rasszista szövege értelmetlen halandzsa, addig a borbély világ népeihez szóló felhívása jól érthető, melegszívű beszéd, a humanizmus egyik XX. századi csúcsteljesítménye. Nem véletlen az ellentétpár.

Monológ, dialógus, narráció

Az emberi beszéd alapvetően háromféle módon jelenhet meg a filmben. A monológ talán a legritkább ezek közül. Csak nagyon kivételes esetekben indokolt, hogy a hős a benne rejlő érzelmeket egy monológ formájában mondja el a nézőknek. Butácska, bár ikonikussá vált megoldás volt az 1980-as évek végétől futó magyar szappanopera, a Szomszédok zárójelenete, melyben minden szereplő összefoglalta számunkra, hogy mit gondol az adott epizódban lévő konfliktusról. Manapság nagyon gyakoriak az ehhez hasonló televíziós álvalóságshow-k, melyekben a szereplők időről időre elmondják az adott helyzetben mit is gondolnak. Ez egy leleplező dramaturgiai bukfenc, hiszen ha valóban valóságról lenne szó és a kamera csak dokumentálná az eseményeket, akkor nem lehetne azokat ilyen kiszólásokkal megakasztani. A megoldás azonban népszerű és működik, a személyes összefoglalások segítik a befogadást és értelmezést, egyértelműsítik, hogy a nézőnek mit kell az adott szituációról gondolnia.

Párbeszéd dinamizmusa

Ezzel a túlságosan színpadias megoldással szemben a dialógus, azaz a párbeszéd a film lehető legtermészetesebb eleme. Nehéz azonban eltalálni a megfelelő egyensúlyt. Mennyit kell beszélni a hősöknek? Hogyan és miről? A filmtörténetben vannak irodalmi igényességgel megírt dialógusok. Hollywoodban külön szakma párbeszédet írni. A sitcomok (szituációs komédia) esetében minden poénnak „ülni” kell, a csattanos végszavakra még csattanósabb választ kell adni. A sorozatok ezen típusában, de nyugodtan állíthatjuk, hogy a többi szappanoperában is, elvárás a pörgős párbeszéd. Mindenki mindenre kiváló választ tud mondani. Nem feltétlenül az életszerűség tehát a cél.

Az improvizáció

Vannak alkotók akik nem a megírt forgatókönyvekben hisznek. Godard például a reggeli kávéja elfogyasztása közben vázolta fel, hogy miről is szólna az aznap leforgatandó jelenet, majd a színészekre bízta. Az improvizáció fontos eszköze a hiteles filmkészítésnek. A kötöttségek feloldása önfeledt játékot eredményezhet azáltal, hogy a színész beleéli magát a szerepbe és a saját szavait, gondolatait használja. Asgar Farhadi zseniális filmjében, a Nader és Siminben egy család széthullását figyelhetjük meg. A válás gondolatával kacérkodó pár, a beteg nagypapa, a kislány, a mélyen vallásos bejárónő és suszter férjének kamaradrámája már csak azért is izgalmas, mert a dialógus folyamatos. A szereplők mégsem fecsegnek. Nem jól kifundált, tanulságos szövegeket hallunk és nem is üres, helykitöltő sztorizgatásokat. Olyan párbeszédek hangzanak, melyek élettel töltik meg a vásznat, melyek minden hasonló szituációban hús-vér emberek között is elhangozhatnának.

A hallható mesélő

A filmben találkozhatunk narrátorral is, melynek két alaptípusa van. A belső narrátor esetében az egyik szereplő kommentálja a történteket. Ilyet láthatunk például Guy Ritchie A blöff című filmjében. Külső narrátorról akkor beszélünk, ha egy olyan mesélővel van dolgunk, aki nem tűnik fel a vásznon. Truffaut Jules és Jim című filmjében kitűnően alkalmazza ezt a megoldást. A narrátor összefoglalja, értelmezi számunka a történéseket. Az eszköz alkalmazásával nagyobb kihagyásokat lehet tenni, nem kell mindent megmutatni.

A filmzene

A zene, mint arra már utaltunk, a kezdetektől kísérője a filmek. Igazi társa azonban csak a hangosfilm korszakban lett. A zene alakítja, formálja, gazdagítja a filmet. Értelmezheti, ellenpontozhatja a látványt, de rá is erősíthet az érzelmekre. Emocionális (érzelmi) ereje óriási.

A filmzene drámaisága

A filmzene lehet kísérőzene. Ebben az esetben nem része a cselekménynek, kívülről szól (része ugyanakkor az elbeszélésnek). Francis Ford Coppola Apokalipszis most című filmjében bevetésre indulnak a harci helikopterek. Nyilvánvaló, hogy a közben felcsendülő Wagner zene (Walkürök lovaglása) illusztráció, de utalási is egyben az eredeti opera történetére.

Kubrick Acéllövedék című háborús alkotásában a gyalogosok előrenyomulását steadicammel fogatott képekkel követhetjük. A kísérőzene szinte már nem is igazi zene. Olyan, mintha a katonák egyre hevesebb szívdobbanását hallanánk, mégsem arról van szól. A rövid összecsapást követően, mely a csend, zaj és zörej feszültséggel teli keveréke, egy vidám, oda talán nem is illő szörf-zenét hallunk. A dal azonban az adott korba illeszkedő: ilyen zenét hallgatnának a srácok a kaliforniai tengerparton, ha nem Vietnámban öldökölnének.

A 2001 Űrodüsszeiában a bolygók keringését Strauss Kék Duna keringője kíséri. Az ikonikus nyitó képsorokhoz Richard Strauss, a drámai -misztikus jelenetekhez Ligeti György egy modern művét választotta. Ezektől egészen más a film atmoszférája, mint az eredeti filmzenével támogatott, hasonló műfajű Csillagok háborúja.

A filmzene líraisága

A zene erősítheti, érzelmileg támogathatja a látványt. Wong Kar-wai Szerelemre hangolva, Vadítóna szép napok vagy 2046 című filmjei kitűnő példái ennek. Ami másnál giccsesen érzelgős, az Kar-wainál nem lesz az, bár az összhatás andalítóan melodramatikus. A zene emellett ellenpontként is szolgálhat. Chan-wook Park legendás Oldboy című mozijában Oh Dae-su bosszújának megrázó jelenete, amikor egykori fogva tartójának 15 fogát egy kalapáccsal kitépi. A brutális jelenet kísérője Vivaldi barokk remekművének, A négy évszaknak Tél című tétele.

A példákból látható, hogy a zene vagy kifejezetten a filmhez készült, vagy meglévő zenék kerülnek felhasználásra. Federico Fellini évtizedeken keresztül dolgozott együtt egy kiváló olasz komponistával, Nino Rotával. Rota zenéje elválaszthatatlan Fellini filmjeitől és viszont. A művek atmoszféráját sokszor Rota dallamai teremtik meg, hogy aztán zeneként saját utat járjanak be. Elegendő a Nyolc és fél dallamára gondolnunk.

A zeneszerző a rendező alkotótársa

A rendező nem csak nagyon bensőséges viszonyt alakíthat ki a zeneszerzővel. Előfordul, hogy a zenét maga a rendező szerzi. Közismert tény, hogy az egész estés Chaplin filmek komponistája maga a rendező volt, aki ezért még Oscar díjat is kapott. Saját filmjeihez ír zenét a kiváló spanyol rendező, Alejandro Amenabar is, vagy az amerikai filmes Robert Rodriguez Ritka szerencse persze, hogy a rendező zenét is tudjon szerezni. Fellinin és Rota legendás együttműködésén kívüli is vannak kiváló példák arra, hogy egy-egy zeneszerzőhöz ragaszkodnak a filmesek. Iñarritu filmjeinek zenéjét Gustavo Santaolalla, argentin alkotó szerezte. Guillermo Del Toro rendszeresen

Javier Navarrete-vel, Truffaut és a francia új-hullám alkotói Georges Delerue-vel, míg Sergio Leone Ennio Morricone-val dolgozott együtt.

Quentin Tarantino a fentiekkel ellentétben ismert, vagy kevésbé ismert popzenéket emel be mesterien filmjeibe. Ezen nem csak kitűnően illeszkednek a jelenetekhez, hanem erősítik a filmek kissé eklektikus, intertextualitáson alapuló jellegét. A kortárs alkotók közül sokan élnek hasonló megoldásokkal. Csak példaként néhány meghatározó filmcím: Trainspotting, Anyádat is!, Korcs szerelmek.

Zene a cselekmény részeként

A zene természetesen része lehet a cselekménynek is. Vagy úgy, hogy a szereplők ténylegesen zenélnek vagy énekelnek a filmben, vagy úgy, hogy konzervzene szól, azaz rádióból, zenegépből szól a muzsika. Kubrick Tárga zárt szemek című filmjének expozíciójában egy estélyre készülő fiatalt párt látunk. Az ünnepélyes közeg, a polgári miliő és az elegáns ruhát fényét emeli Sosztakovics keringője. Csak a jelenet utolsó képkockáin derül ki, hogy a darabot a szereplők hallgatták, nem pusztán kísérőzene volt a készülődés közben.

Iñarritu Bábel című alkotásában a japán fiatalok – köztük egy siket lány – diszkóba mennek. A dübörgő zenét egyszer csak a teljes csend váltja fel. Mi érzékeltethetné jobban a siket lány magányát és különös helyzetét, mint a zene hirtelen hiánya?

Hichtcock kétszer is leforgatta A férfi, aki túl sokat tudott című bűnügyi filmjét. A tetőpont egy hangversenyteremben játszódik, ahol az üstdob megszólalása alatt, annak hangi fedésében akarnak bűncselekményt elkövetni. A zenekar játéka komoly dramaturgiai szerepet kap.

Ajánlott irodalom a témához:

Bíró Yvette: A hetedik művészet. Osiris Kiadó, Budapest, 1998.
Bordwell, David – Thomson, Kristin: A film története. Palatinus Kiadó, 2007.
Marx József: A kétdimenziós ember. Vince Kiadó, Budapest, 2003.